Валерий РАКОВ

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ И СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК:
СТИЛЕВЫЕ СХОЖДЕНИЯ.


Андрей Тарковский как художник возрос на благодатной почве эстетиче-ских традиций Серебряного века, изучаемого, к сожалению, с позиций методо-логической архаики [1]. Речь идет о традиционно трактуемой специфике лите-ратурных текстов. Со времен Аристотеля и вплоть до эпохи романтизма любая теоретическая поэтика ставила во главу угла словесный или логосный план произведения и его стиля. Все, что было вне слова, то есть до и после него, как бы и не существовало вовсе. Канонические правила поэтик включали в себя лишь обязательность наличия слова, его смысловой ясности и прагматики в сцеплении с другими лексемами. Сам же текст произведения строился в виде целостно-нераздельной сплошности, в чем проявлялась его защита от каких-либо деструктивных воздействий со стороны неэксплицированного содержа-ния [2].

Творчество Тарковского залегает не в пространстве риторико-классической культуры и ее коммуникативных практик, а в лоне модернизма, которому присуще удивительное мастерство внедрения в материю стиля сти-хии невыговариваемого. То, мимо чего равнодушно проходила более чем двух-тысячелетняя поэтологическая традиция, отныне стало одним из регулятивных принципов как содержания, так и самого тела искусства.

В классике, конечно же, сколько угодно того, что нами обозначено как невыговариваемое. Оно возникает на основе многосмысленности слова в кон-тексте произведения и окутано разного рода коннотациями, пребывая в систе-ме хорошо структурированного стиля. Тарковский не пренебрегает таким ти-пом искусства, но в художественной системе автора семи шедевров эта тради-ция вступает во взаимодействие с другим методом, в соответствии с которым многосмысленность стиля создается в сфере словесно и музыкально неоформ-ленного контекста. Полисемия возникает в границах того, что не может быть структурировано, а дано лишь как временная длительность. Речь идет о мол-чании. Этот феномен достоин того, чтобы о нем было сказано с должной мерой обстоятельности.[3]

Историку культуры приходится сталкиваться с явлениями, имеющими архетипную природу, но в различные эпохи вызывающимися неоднородными причинами. Так, например, у Платона молчание – условие постижения мира эйдосов; время романтизма дает примеры погружения личности в сферу без-молвия, чтобы пережить бурю страстей. В ХХ веке Л. Витгенштейн создает учение о "показанном" как своеобразном паллиативе того, что не может быть сказано [4]. М. Бахтин развивает идущую от романтиков идею о несказанном [5], связывая ее с содержательными глубинами гениальных произведений ис-кусства. Надо ли говорить о том, что в культурах Востока молчание осмыслено не менее масштабно и разносторонне. Что же касается непосредственно искус-ства кино, то и здесь безмолвие входит в ряд актуальных величин поэтики, про-являя себя в произведениях Бергмана, Хичкока и др. Однако у этих художни-ков ему придана, скорее, прагматическая, нежели метафизическая функция. Молчание персонажа – знак его внутренней душевной работы, недоумения, страха, отчаяния и прочих психологических состояний. Пугающая инферналь-ность мира – мотив, также воплощающийся в форме молчания.

У Тарковского мы видим совсем иное понимание и творческое использо-вание архетипа. Тут обнаруживаются "следы" ближайшего культурного кон-текста – все того же начала ХХ столетия. В связи с этим специального рассмот-рения заслуживает русская эзотерическая философия, где разработана феноме-нология безмолвия. Но мы вынуждены оставить пространное изложение этих материалов за пределами нашего сообщения. Обратим внимание лишь на суж-дение одного из художников, чей авторитет в затрагиваемой нами проблемати-ке неоспорим. Мы говорим о В. Кандинском. Он напряженно размышлял о ро-ли безмолвия в искусстве. Его творческие искания происходили в живом об-щении с теософской и антропософской мыслью Европы, однако в своей эсте-тической философии он имел в виду "более конкретную христианскую тради-цию – именно русскую" [6]. Мы полагаем, что самой реалистической расшиф-ровкой этой мысли может быть указание на то, что художник следует здесь прежде всего канонам исихазма. Он стремится понять безмолвие как морфоло-гический элемент содержания и структуры художественного повествования. В его размышлениях утверждается, что молчание обладает "внутренним напря-жением" [7], провокатирующим переход в вербальную форму. Чередование молчания и слова, а также их органическое единство можно назвать структур-ным принципом, на котором возводится текст исихастской молитвы с ее рече-вой дискретностью. Прямым следствием такого взаимодействия безмолвия и речи явилось обогащение самой природы слова: оно стало сферичным. Ведь, помимо его прямого смысла, в зону языковой семантики оказалось вовлечено и то, что выраженным быть не может, но дать знать о себе в его силах. Знатоки исихастской проблематики активно размышляют об этом феномене. С. С. Хо-ружий, например, пишет, что основной уровень молитвы словесной «окаймлен стихией невербального выражения с обеих сторон: из нее вырастая, в финале он вновь входит в нее. В процессе молитвы вырабатываются новые невербаль-ные формы ее выражения, уже не пред-, или или трансвербальные, возникаю-щие на базе вербальных как высшие, более высокоорганизованные» [8]. В лоне русского православия эта традиция существует более четырех веков [9], однако ее действенность в литературе теоретически не осмыслена [10]. То же наблю-дается и в киноведении, что, конечно же, огорчительно: ведь поэтика фильмов Тарковского как раз и строится на согласованной целостности молчания, лого-са и свободно льющейся музыкальной и вообще звуковой стихии. Все эти эле-менты насыщены интенсивным мифологическим содержанием и надо бы за-няться их изучением в поэтологической системе художника. Здесь же мы огра-ничимся указанием на всеохватность молчания, подчеркнув"русскость" этого компонента в искусстве Тарковского. В свое время, И. А. Ильин писал о духов-ной специфике нашей культуры, включая сюда поэзию и прозу, живопись и му-зыку, скульптуру и архитектуру, а также театр и весь спектр наук. Философ указывал, что культура русских пронизана энергией "свободного сердечного созерцания", которое тождественно "духу христианской любви" [11]. Этот эле-мент проник не только в вышеназванные отрасли знания и искусства, но и соз-дал в историографии традиции Соловьева, Ключевского и Забелина, в армии – традицию Суворова, а в школе – традицию Ушинского и Пирогова. Он присут-ствует в юриспруденции, медицине и даже... в математике(!) [12].

Художест-венный мир Тарковского углублен, облагорожен и, естественно, сакрализован именно таким типом зоркого и молчаливого созерцания. Исихазм как одна из наиболее утонченных форм христианской мистики, согласно В. В. Бычкову, тесно «смыкается с эстетической сферой. Религиозная духовность предельно эстетизируется, искусство наполняется повышенной религиозностью»[13]. Это – синтетическое созерцание, которое можно было бы назвать «сладост-ным»[14].

Энигматичность художественного мира фильмов усиливается аурой не-исследимого, из пучины которого рождаются и куда уходят изображаемые ве-щи. Но как только свершилось их явление из мглы, они подвергаются аретоло-гическому преображению. До боли пронзительная освещенность предметности делает ее до того четкой, такой достоверной в тектонике, в линеарной текуче-сти и живописной разрисованности, что наполненный этой тварностью мир предстает в глазах зрителя как первозданный и загадочный в своей чудесности. Специальное исследование этой стороны дела мы отложим на будущее. Здесь же скажем, что пронизанность предметности красотой, отрешенной от голоса и музыки, сопрягается, по крайней мере, ассоциативно с интуицией света, эсте-тика которого так глубоко разработана в трудах св. Григория Паламы. Мысли-тель утверждал « "нетварность", сверхестественность, недоступность, то есть трансцендентность божественного света, который, тем не менее, был явлен ученикам [Христа] на Фаворе и виден ими. Таким образом, Палама полагает и его имманентность тварному миру»[15].

Неисповедимость произведений Тарковского привела к тому, что эсте-тизм, даже и содержательный, а не только декоративный, становится, при всей неколебимой его ценности, все-таки "частной" особенностью стиля и его мето-дологических оснований. Подлинный дух гения с наибольшей полнотой прояв-ляет себя в том, что весь мир, каким бы на шкале эстетизма он ни был, одаряет-ся им метой божественности, которая – апофатична и до сего дня инструмен-тально не вскрыта. С одной стороны, этим очерчиваются горизонты и возмож-ности современного научного знания, с другой же – бесконечно простираю-щиеся потенции великого искусства. "Благославляю вас, леса, долины, горы, реки..." У Тарковского всякая предметность несет на себе печать этой осенен-ности Божественным духом, что можно узреть и прочувствовать лишь в молча-нии. Если хотите, это – мистика. Но еще – и дыхание творчества, его осерде-ченного и раздумчивого ритма. Ритмическая магия Тарковского ответственна, сложна и... рискованна. Поэтому ни один художник ушедшего столетия не от-важивался на такое дерзание.

Часто приходится слышать, что у Тарковского много непонятного и идейно нейтрального, что, мол, указывает на перегруженность его фильмов всякого рода безмысленной предметностью и т.п. Мы ответим на это следую-щим образом.

Если читатель готов принять наш тезис о сакрализованности стиля Тар-ковского, то он обязан согласиться и с мыслью о праве художника на некото-рую темнотность в самом содержании искусства подобного типа. Знаменитый Ориген, говоря о Божьем промысле, замечает, что непонимание его людьми объясняется их незнанием способа, каким он управляется. Осуществляется же это " с некоторым неизреченным искусством" [16]. Далее мыслитель указывает, что "этот способ неодинаково скрыт от всех [ существ ]: даже и между самими людьми один замечает его меньше, другой – больше, а больше [ других ] позна-ет его всякий человек, который живет на земле как обитатель неба" [17]. Так что «непонятное» у Тарковского – вполне умопостигаемая величина, но, оче-видно, при условии восприятия ее не только рационально, но и интуитивно. Ясно и то, что мера такого постижения у каждого различна, глубже всего исти-на открывается посвященным.

В эпоху европейского романтизма о непонятности как неотъемлемом (!) качестве классических произведений писал Ф. Шлегель в специальной работе [18], подчеркивая, что определенная доза семантической мглистости есть ис-точник и залог жизненно-исторической устойчивости классики.

Теперь вернемся к мысли об идейном нейтрализме предметности, изо-бражаемой в творениях режиссера. Наш комментарий будет по необходимости кратким.

Определяя главное содержание своих научных сочинений, А. Ф. Лосев в письме к своей супруге ( в 1932г., из лагеря – в лагерь ) писал, что их содержа-ние – "стихия нашей с тобой жизни, где уже тонут отдельные мысли и внут-ренние стремления, и водворяется светлое и безмысленное безмолвие вселен-ской ласки и любви" [19]. У Тарковского, вероятно, единственного художника столетия, мы также отмечаем "безмысленное безмолвие вселенской ласки и любви", но не безмятежное, а всегда нервно-напряженное и заостренно траги-ческое. Внутренняя жизнь его персонажей говорит о возможной катастрофе. Которая не случается, потому что человеку удается превозмочь деспотию ро-ковых сил. Личность здесь величественна: с нею не только действенное муже-ство, но и драматизм ее судьбы.

«Непонятное» и «понятное» дано в живой связи со светом и тенью, аре-той и аурой, что, конечно, не случайно, потому что мглистость обогащает све-товое пространство, последнее же делает тьму проясненной, а не глухой и зло-вещей. Поэтому художник любил не столько контрасты, резкие перепады, сколько диффузное проникновение друг в друга этих подлинно космологиче-ских начал. Очаровывало его и мерцание, возникавшее из глубин такого синте-за. Трепет и веяние, колыхание и их умиротворенное безмыслие – знаки некой сокрытости причины мира. Это – загадочная безглагольность жизни. Как в сти-хах М. Цветаевой:
Атлантским и сладостным
Дыханьем весны –
Огромною бабочкой
Мой занавес – и –

Вдовою индусскою
В жерло златоустое,
Наядою сонною
В моря заоконные... [20]

С игрою света и тени связаны симпатии Тарковского к остановленному мгновению как запечатленной вечности. Поразительно то, что для воплощения данной идеи художник мобилизует образ искусства, в частности, живописи. Режиссер, не любивший прямого мимесиса, создает иллюзию этой методологи-ческой техники.

В фильме изображается утро; солнечные лучи, фосфорисцирующий ту-ман; росистая влажность травы; породистые собаки; люди в костюмах эпохи Возрожденя (чей стиль – один из любимых художником); среди них – изящная фигура аристократически одетого человека; его жесты; в воздухе – многооб-разная гамма звуков... Замирание. Из просторов неисследимого выдвигается рама картины с точным изображением только что описанного. Кажется, в ро-дившемся шедевре – "все так", но дух созерцания, о котором мы говорили вы-ше, преобразил виденное в действительности, переключив его в область неска-занного. Так достигнуто единство повседневного и вечного, длящегося во вре-мени и сконцентрированного в одном миге. Размышляя над подобными эпизо-дами в искусстве, М. Бахтин советовал видеть в них "не торжество времени, а преодоление его" [21]. Вышеназванная предметность взята Тарковским, конеч-но, из жизни, хотя и отдаленной от нас, – затем, чтобы быть вовлеченной в пространство собственного произведения, а то, в свою очередь, – в другое, пришедшее из просторов неисследимого, где, как в вечности, "все одновремен-но, все сосуществует" [22].

Эта симультанность с особой наглядностью проявляется в формах сно-видности, свойственных стилю и принципам его развертывания. Тарковский любит спрессовывать время и даже времена – в одно вечностное, которое, кста-ти, всегда с нами, в нашей душе, лелеющей "все – во всем". Поэтому в фильмах художника сюжет отодвинут в глубину видеоповествования; события и их об-разная картинность могут развиваться не линейно-последовательно, а синхрон-но – с наплывами друг на друга, как это и бывает во сне с его неторопливо-свободным или уплотненно-сжатым ритмом.

Не желая злоупотреблять академическим дискурсом, все же скажем, что основой сновидного единства времени можно считать (как ближайшую ретро-спективу) художественную литературу Серебряного века, а также философ-скую эзотерику, в частности труды П. Д. Успенского, к одной из работ которо-го мы и прибегнем, приведя из нее выразительную цитату.

Разрабатывая популярную в начале прошедшего века проблему про-странства и времени, мыслитель выдвинул такую методологическую парадиг-му, благодаря которой возможен новый взгляд на соотношение указанных ка-тегорий, взгляд, могущий изменить наше восприятие Вселенной. "Она, – пишет Успенский, – прежде всего совершенно не будет зависеть от времени. Все бу-дет существовать в ней всегда. Это будет вселенная вечного теперь ‹...› – все-ленная, в которой не будет ни прежде, ни после, в которой будет только одно настоящее, известное или неизвестное" [23]. Здесь сказано много такого, что воплощено в искусстве Тарковского, не так ли?

Как известно, на рубеже ХIХ-ХХ вв. исследователи много пишут об эво-люции эстетических форм. Говоря обобщенно, изучаемый процесс выглядит как "развитие от замкнутой к открытой форме" [24]. Тарковский-художник движется в русле не гомогенной, а так называемой гетерогенной и гетерохрон-ной культуры, где творчество отдалено от традиционной герметичности фор-мы, сильно тяготея к моментам ее неопределенности. Оно сопрягается "с "про-блематичностью", т.е. особым типом отношений зрителя и произведения ‹...› искусства" [25]. Такая форма обладает большей степенью суггестивности и по-тому эстетически более действенна, нежели "монолитные" стили [26]. При всем этом необходимо понимать, что создание Тарковским нового языка искусства (Бергман) не вело к забвению классики, утвержденной на фундаменте мораль-но-риторической культуры (термин А. В. Михайлова). В глазах художника, единство истины, добра и красоты было незыблемым, оно никогда им не реля-тивизировалось, но лишь насыщалось драматическим напряжением и волевы-ми импульсами героев его фильмов.

Видеоповествование Тарковский организует как чередование звука-голоса-музыки и безмолвия, воспламенения и угасания, отчего становление стиля осуществляется как волновая модуляция с непредвосхищаемым ее нача-лом и неожиданным завершением – всегда мнимым: настолько сильна энергия бесконечно-спонтанного движения образно-картинной семантики. Впервые подобная модель выразительности была представлена в литературе Серебряно-го века в творениях А. Белого, футуристов, М. Цветаевой и других художников [27]. Телеологические структуры такого рода сложны и слагаются не из одной, а из множества логик. Это – новая когнитивная парадигма творчества. Наибо-лее чуткие исследователи усматривают ее не только в искусстве. Г. Д. Гачев, например, заявляет: « <…> меня всегда рассудочники язвят контрфактами и примерами, думая точечно-корпускулярно, через закон исключенного третьего. Я же мыслю волново, текуче <…>, проблемно» [28].

Как и прежде, ныне творчество Тарковского популярно. Но очевидно и то, что мы назвали бы бессилием теоретико-эстетической мысли перед задачей сколько-нибудь убедительного объяснения этого феномена. Попытки гальвани-зировать старую систему оценок, вроде отнесения художника к так называе-мым "шестидесятникам", выглядят странными, если не сказать кощунственны-ми. Подлинные интеллигенты, жившие в то время, были весьма далеки от по-литизированного мышления, например, А. Вознесенского и Е. Евтушенко с их надутой эмфатикой прописных истин. Что бы сейчас ни говорили о некоем вкладе этих людей в литературу, все же в их писаниях ясно просматривается движение от одной, не лишенной пагубы, иллюзии – к другой. Я не творю суд, но стремлюсь к истине. Без правды культура существовать не может. Тарков-ский был творцом и носителем этой правды. Он жил, мыслил и чувствовал со-всем не так, как многие интеллектуалы его времени. Он был над временем. По-этому сейчас и всегда он – с нами.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. ...на что указано С. Аверинцевым в его полемике с М. Гаспаровым. Речь идет о неоправданно расширительном применении в литературном анализе такой категории, как риторика, которая, конечно же, "никуда не исчезла", но ее время как универсалии культуры ушло далеко в прошлое. См.: Аверинцев С. С. Рито-рика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12.
2. См.: Раков В. П. Меон как стилевая константа // Перекресток-3. Иваново-Шуя, 2000. С. 5-6.
3. Тема «Молчание и речь» занимает умы современных ученых, что отражено в обширной научной литературе, посвященной исследованию входящих сюда проблем. Из множества трудов укажем книгу с характерным названием: «…wortlos der Sprache mдchtig»: Schweigen und Sprechen in der Literatur und sprachlicher Kommunikation. Stuttgart,1999. «…без слов язык сильней» : Молчание и речь в литературе и вербальном обще-нии: Сб. ст. ( Сост. Эггерт Х., Голец Я. ) – 315 с.
4. См.: Бартли III У. У. Витгенштейн // Людвиг Витгенштейн: Человек и мыс-литель. М.,1993. С. 188.
5. См.: Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эсте-тика словесного творчества. М.,1979. С.365.
6. Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specia aesthetica. М. – СПб., 2001. С.215.
7. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.,2001. С.21.
8. Хоружий С. С. Аналитический словарь исихастской антропологии // Синер-гия: Проблемы аскетики и мистики Православия. М., 1995. С. 93.
9. См.: Мейендорф Иоанн. Святой Григорий Палама и православная мистика // Мейендорф Иоанн. История Церкви и восточно-христианская мистика. М., 2003. Особенно: с. 322-331.
10. О проблеме в целом см.: Раков В. П. "Неизреченное" в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иссле-дования и материалы. Иваново,1998.
11. Ильин И. А. О православии и католичестве // Ильин И. А. Наши задачи: В 2-х т. М., 1992. Т. 1. С. 304.
12. См.: Там же.
13. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 362 – 363.
14. Там же. С. 363.
15. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI – XVII века. М.,1995. С. 48.< Для более широкого восприятия данной проблемы см., в частности, фундамен-тальное исследование: Лосский В. По образу и подобию // Лосский В. Богови-дение. М., 2006, где рассматриваются вопросы «света» и «мрака», богословия образа и др., получившие концептуальное освещение в философии св. Григо-рия Паламы. 16. Ориген. О началах. СПб., 2000. С. 314.
17. Там же.
18. См. об этом: Раков В. П. «Понятное/непонятное» в составе стиля // Научн. докл. высш. школы. Филол. науки. 2001. № 3.
19. Лосев А. Ф. Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993. С. 374
20. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 196.
21. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 49.
22. Там же.
23. Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000. С. 98.
24. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции сти-ля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 24.
25. Раппапорт А. Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино / Отв. ред. Б. В. Раушенбах. М., 1988. С. 19.
26. См. об этом: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века ( Под-ступы к проблеме ) // Потаенная литература. Исследования и материалы. Ива-ново, 2000; он же Структура эстетического высказывания в системе релятиви-стских стилей // Малые жанры: теория и история. Иваново, 2003.
27. Подробнее об этом см.: Раков В. П. Апофатика литературно-художественного стиля (Опыт теоретического описания) // Раков В. П. Фило-логия и культура. Иваново, 2003.
28. Гачев Г. Д. Музыка и световая цивилизация. М., 1999. С. 52.

Сведения об авторе:
Раков Валерий Петрович доктор филологических наук профессор кафедры теории литературы и истории русской литературы ХХ века Ивановского государственного университета.
Правила приема на 2016 2017 учебный год, образование среднее профессиональное.