Нина Сосна

«ЗДЕШНЯЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ» А. ТАРКОВСКОГО.


Обращение к творчеству А. Тарковского сегодня – это возможность приобщиться к движению духа, ощутить взаимодействие сил в тонких слоях атмосферы. Но речь не о движении по-гегелевски значительного Духа, абстрактного и холодного, а о действии чего-то близкого, тихого (в его исконном смысле церковнославянского языка ), но оттого не менее действенного. Обращение это возникает из зоны схождения двух важных для современности областей исследования – исследований визуального и исследований сферы, ранее традиционно закреплявшейся за теологией и богословием. Первое – это критический анализ проблем изображения, производимого теперь уже в фактически неограниченном объеме «новыми» средствами - фотографией, кино, видео, компьютерными программами (разумеется, в сравнении со «старыми» «техниками», такими, как живопись), обнаруживающий глубинные смещения в организации собственно восприятия. Последнее перестает быть пассивным, так как акт видения описывается как происходящий в коммуникативном режиме, между зрителем и «объектом», на который направлен его взгляд, точнее, он происходит во взаимообратимом движении между видимым и видящим, со всеми вытекающими отсюда последствиями утраты возможности доминирующей позиции (того же зрителя, например) . Второе – это все ширящиеся попытки исследовать логику аргументации представителей дискурса Церкви, обнаружить в используемом ими языке новые возможности выражения мысли . Важно подчеркнуть в этой связи, что процесс экспансии изображений обозначается термином «iconic turn» - здесь, конечно, налицо аналогия с витгенштейновским определением «лингвистического поворота» («linguisthic turn), однако просматривается и влияние усилий по переводу богословской проблематики (грани видимого и невидимого, божественного управления, возвышенного и т.д.).

См. : «Церковнославяно-русские паронимы». Словарь. Сост. О. Седакова. М., 2005.
Показательны в этом отношении общие работы В. Беньямина, М. Мерло-Понти, Ж. Батая и разворачивающие эту логику на материале конкретных произведений современного искусства исследования Р. Краусс; важны исследования Ж.-Л. Нанси. См., например, его Au fond des images (Paris, 2003).
Здесь мы отсылаем к складывающейся традиции исследований такого рода, в линию которой встраиваются недавние тексты французского философа А. Бадью (Апостол Павел.


Говоря о Тарковском, нам не хотелось бы следовать культурологическим или (традиционно) историческим, а также профессиоанльным киноведческим интерпретациям его творчества; не хотелось бы и обращаться к аспектам его биографии (хотя его личность и его мир, безусловно, присутствуют во всех его фильмах). Все эти возможности исследования, безусловно, дают важный материал для анализа его «произведений», однако в данном случае нам показалось интересным отталкиваться от точки зрения зрителя, точнее, от опыта видения обычного зрителя (того, который, возможно, подобен обычному человеку его фильмов), от чисто зрительского, эмоционального ощущения. Поэтому в дальнейшем мы не будем говорить о «построении художественной реальности, всякий раз особой: то экспрессивно-графичной, то изысканно-живописной, то документально-достоверной, то магически-чувственной», не будем пытаться определять жанр его фильмов. То, что будет нас интересовать, это его «образный строй».

Обоснование универсализма. М., 1999, пер. О Головой), итальянского философа Дж. Агамбена (см., например, его лекцию: http://www.2nd.moscowbiennale.ru/ru/agamben_doklad/); а также российских исследователей, таких, например, как В. Бибихин (Узнай себя (1998), Язык философии (2002), Другое начало (2003)) , О. Седакова, С. Хоружий (К феноменологии аскезы». М.,1998). Последний активно выступает сегодня с лекциями по «синергийной антропологии», показывая, как русская традиция исихазма как практика, не характеризующая человека « отвлеченными понятиями типа сущностей и субстанций, но рассматривая его как совокупность всех его проявлений, или энергий», выводит «человеческое» в другой режим, когда в глубине своей он себе не принадлежит.

Дело не просто в изображении. Оно как будто предоставляет очевидный материал для исследователя, как некоторая видимая наличность, которая может быть зафиксирована и классифицирована. Но изображение, как говорил Г. Рерберг , «не существует само по себе». Мы можем интерпретировать это так, что возможность увидеть изображение обеспечивается условиями, не относящимися к порядку видимого.
Электронная карта днепропетровска с номерами домов и улиц.
Дело и не только в сюжете. Лишь привнеся в описание значительное огрубление, можно было бы утверждать, что сюжеты этих фильмов легко считываются и воспроизводятся в виде неких нарративов. Конечно, можно высказать предположение, что «Ностальгия» - это повествование о том, как герой тоскует и пропадает вдали от родной земли, а «Андрей Рублев» - это история о том, как была написана Троица. Однако собственно «образный строй» каждого из этих фильмов несоизмерим с подобными высказываниями. Действительно, «Андрей Рублев» насыщен деталями и знаками эпохи (начала пятнадцатого века) – жизнь в монастыре, остатки языческих ритуалов, скоморохи и т.д., - однако внутри себя уже содержит возможность деконструкции. Сам А. Тарковский рассказывал, что воссоздать какую-то эпоху в точности невозможно, и ради «правды прямого наблюдения — правды, если можно так сказать, “физиологической”, — приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической» Поэтому в этом фильме не столько обращения к архаике, или восхождения к истокам, сколько проникновения, некоторой интенциональности будущего, заключенного в пространстве.

«Я говорю о позиции художника. Способность создавать новое изображение предполагает знание множества приемов разного рода, знание культуры изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры. Собственно искусств, в которых были человечность и душа. Для меня именно человечность отношения к любому объекту и есть главный признак упомянутой позиции... Ведь изображение не существует отдельно, само по себе. Оно проявляет то, что заложено в сущности замысла» - Рерберг Г. «Если чувства не воспитаны, толку не будет». Последняя беседа // Киноведческие записки, № 48 (интервьюер(ы) Елена ПЕТРОВСКАЯ Ирина ШИЛОВА)

Наконец, дело и не в дискурсивном ряде. Слова важны, но они ли производят эффект на зрителя? Да, перелистываются книги с репродукциями икон в «Жертвоприношении», герой говорит, как бы обнимая их рукой: «какая утонченность, теперь все это утрачено, ... мы не умеем молиться», и далее, другой персонаж, коллекционер событий, говорит, «мы все слепые, мы ничего не видим»; да, в начале «Зеркала» говорится о «недоверчивости», о «торопливости» - но собственно звук как-то неявно обретает автономию, то есть уходит: зритель должен вслушиваться, как вслушивается он в звучащий ритм поэтического текста, который, уже отдельно, независимо от значений слов как таковых, структурирует саму образность фильма...

Наиболее важное и связано с этой общей «образной материей» фильма. Или, если воспользоваться словами самого Тарковского, «жизненной материальностью», когда «время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно» . Чуть далее в этом же тексте он говорит о «ваянии из времени» как возможности, предоставляемой именно кинематографом. Это специфическое качество – материально, физически ощутимого времени и движущейся материи – и подлежит, на наш взгляд, обсуждению.

«Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни... Логика движения характеров, чувства, энергия — как это все ощутимо! Как звучат голоса, какие прекрасные паузы. Дело заключается в том, чтобы отбирать и соединять куски последовательных фактов, точно зная, видя и слыша, что между ними находится, что за непрерывность их связывает. Это и есть кинематограф».

Тарковский А. Запечатленное время.
Там же, выделено нами – Н.С.


Итак, наиболее явные, бросающиеся в глаза, видимые характеристики этой «образной материи» - это некая серая обычность и длительность. В этой связи мы бы не согласились с мнением , что «подчеркиваемая крайняя «незначимость» мира, предельная обыденность его» свидетельствует о крайней, «почти эмфатической неэкспрессивности» и «невыразительной пустоте». Напротив, такая пустота представляется крайне богатой в выразительном отношении и способной произвести мощный эффект, хотя и показывается как будто обыденное, повседневное, повторяющееся, (поэтому) почти незаметное. Известен, например, крайний минимализм знаков фантастического в фильме «Сталкер», поставленного по фантастическому роману Стругацких: никаких особенных предметов или приемов там не использовано, ощущение странности, или, может быть, остранения, создается иначе, без того, что Тарковский называл «заимствованными театральными эффектами», «затуманиваниями и внешними ухищрениями». Ведь он полагал, что «для кинематографа так называемая “смутность” и “несказанность” сна не означает отсутствия четкой картины; это есть особое впечатление, которое производят логика сна, необычность и неожиданность в сочетании и столкновении вполне реальных элементов. Их же нужно видеть и показывать с предельной точностью», а измерение символического, напротив, может лиши нивелировать впечатление . При этом важно, что «человеческое», точнее, антропоцентристское лишается традиционно закрепленных за ним характеристик: «На экране логика поведения человека может переходить в логику совершенно других (посторонних, казалось бы) фактов и явлений, и взятый вами человек может исчезнуть с экрана, замещаясь чем-то совсем иным, если это необходимо для той идеи, которая руководит автором в его обращении с фактами. Можно, например, сделать фильм, в котором вообще не будет героя — персонажа, а все будет определяться “ракурсом” человеческого взгляда на жизнь. Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным числом людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром — вот смысл кинематографа!».

Оно выражено, например, М. Ямпольским в статье «Кинематограф несоответствия. Кайрос и история у Сокурова» // Киноведческие записки, № 63
«Идет схватка всадников с пешими самураями. Сильный дождь — все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, залепленные грязью, и когда один из самураев, убитый, падает — мы видим, как дождь смывает эту грязь и его нога становится белой. Белой, как мрамор. Человек мертв! — это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ (А. Тарковский. Запечатленное время. - выделено нами – Н.С.). Определение «факта» («Время в форме факта! — я снова напоминаю об этом») здесь выглядит не менее загадочным, чем в первой фразе «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна: «Весь мир есть факт», также говорящей о мире, о действительности.


Особая материальность фильмической ткани Тарковского, о которой мы ведем речь, даже, возможно, и вне приведенной выше цитаты, дает повод некоторым влиятельным исследователям его творчества говорить о природе как особой его религии. Так, Ф. Джеймисон, касаясь натурализации цветного образа и очарованности Тарковского конкретным, пишет: «Мистика природы в его фильмах обосновывается именно блеском самих кадров, чья сущностная натуральность сама по себе удостоверяется, документируется и гарантируется их содержанием, именно, разнообразием первоматерии ... Экран Тарковского, как известно, есть пространство, в котором мы еще раз схватываем или интуитивно постигаем природный мир, его «элементы», как будто ощущаем нарождение его состава из огня, земли, воды и воздуха, которые становятся заметны лишь в решающие моменты».

Там же, выделено нами – Н.С.
Джеймисон Ф. О советском магическом реализме // Синий диван, №4, с. 137, 140.


Представляется, однако, что речь должна идти не столько о природе в смысле системы элементов, принципов и следствий, сколько о постоянном смещении границ (между сном и явью, между реальным и фантастическим) внутри одного мира, и в этом смысле о тотальности, в которой не просто может быть растворен человек «внутри» фильма («сличенный со средой»), но и зритель, который не может просто воспринять это «произведение», он должен ответить, должен ответить на его дар.

Хорошим примером здесь может служить «Зеркало». Зритель этого фильма также вовлекается в эту особую материальность: все здесь кажется не просто знакомым или узнаваемым, но родным, и в то же время, никак не удается провести границу между воспоминаниями отдельных персонажей, между воспоминаниями персонажей и Вашими собственными, как зрителя – видели ли Вы это, во сне ли, а, может быть, видели этот фильм раньше и просто не помните ? И длительность, столь часто упоминаемая в связи с фильмами Тарковского («радикально антимонтажная позиция Тарковского («его многократно декларированная нелюбовь к Эйзенштейну, например») в этом фильме конструируется через разрывность. И критика Тарковским приема, использованного Де Сантисом, основана как раз на невозможности зрителя встроиться, войти в «образную ткань» фильма из-за принятого режиссером (за зрителя) решения и наперед заданного значения кадра, которое должно быть просто считано: «это насильственная форма. Зритель сразу ударяется в “потолок” мысли режиссера... да к тому же и мысль ясна, и не надо напрягать свой мозг, свой глаз, не надо вглядываться в конкретность происходящего. Зритель начинает разлагаться, если давать ему такую пищу». А зритель должен эту пищу, если можно так выразиться, добывать сам. ... Это то, что он должен просить и получать.

Наши наблюдения и догадки в определенном смысле подтвердились и «фактическим» рассказом Рерберга: « В «Зеркале» речь идет о детстве. Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский про свое, я про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает». - ук.соч.

И именно таким образом исследователь проекта секуляризации Запада, французский философ Ж.-Л. Нанси определяет веру: «вера не может быть больше своего «произведения», быть собственностью субъекта – ее нужно просить и получать (это не мешает тому, чтобы просить ее с верой – в сердце веры есть решение веры, которое ей предшествует и ее превосходит» . И в том же смысле вера не может быть присоединением к содержаниям верований. Напротив, она имеет отношение к безосновности, к пустоте, даже к ничто, в направлении которого и оказывается возможной совместность, общность - тех, кто действует в вере, что связывает человека с другим(и). «Христианство не перестает обозначать коммуникацию, некую koinonia, которая является как его сущность или его акмэ, и именно это оказало влияние на Западе» .

И именно это, как нам представляется, явлено в фильмах А. Тарковского, которые можно рассматривать в связи с концептом иконы, организованной вокруг пустоты (показывающей того, кого в ней нет, кто не перестает удаляться). Созданная материальными средствами, она, тем не менее, лишь намечает путь к невидимому, и красота иконы, как, возможно, и удовольствия для глаза, которыми насыщены эти фильмы, является лишь анагогическим средством, долженствующим показать ее неустойчивое, зависимое положение. Иконичность этих фильмов явлена в тем большей чистоте, что стремление господству, которое может осуществляться за счет использования образов, отодвигается (как война, намеки на которую присутствуют, где-то далеко, как в «Зеркале»). Выверенность, спокойствие, тихость этих образных рядов, далекие от экстремальности некоторых других проектов в области работы с визуальным (последних выставочных, например), несомненно, почти несоизмеримо повышает их коммуникативные возможности и силу воздействия на зрителя.