Дмитрий Салынский

КАНОН ТАРКОВСКОГО. ВТОРАЯ СЕМЕРКА И ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ


1. Канон и вопросы
В заголовке своей книги «Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского» Майя Туровская обыгрывает отсылки скорее к феллиниевскому фильму, чем к точному числу произведений Тарковского. Кроме упомянутой «половины» (диплом «Каток и скрипка», 1960), во ВГИКе им сделаны синхронный этюд «Убийцы» (по рассказу Э.Хэмингуэя, 1956) и курсовая «Сегодня увольнения не будет» (телефильм, 1958). А затем, помимо полнометражных лент — документальный телефильм «Время путешествия» (1980), радиоспектакль «Полный поворот кругом» (по рассказу У.Фолкнера, 1964), спектакль «Гамлет» (театр Ленинского комсомола, 1976-77) и опера «Борис Годунов» (Лондон, Ковент Гарден, дир. Клаудио Аббадо, 1982; воспр. в Мариинском театре в СПб, дир. Валерий Гергиев, 1990). Как видим, этих работ тоже семь, так что в целом надо говорить о двух семерках.
Распространяется ли на «вторую семерку» каноническая симметричная система, выявленная нами ранее в полнометражных фильмах Тарковского? И второй вопрос: принадлежит ли этот канон только Тарковскому, или является родовой закономерностью искусства?
Ранее я высказал предположение, что канон, возможно, характерен не только для Тарковского. Сейчас этому нашлись подтверждения. Канон со всей очевидностью проявлен в работах ряда режиссеров.
О каком каноне идет речь? Прошу интересующихся этой темой обратиться к моим публикациям: «Канон Тарковского». // Киноведческие записки» № 56, 2002; «Поэтическая геометрия “Ностальгии”». // Видео-АСС. 1998, № 36). Кратко напомню, что речь идет о постоянстве пропорциональных отношений и о двух системах симметрии в каждом фильме Тарковского. Первая — статическая, связанная с бинарным делением фильма на половины и четверти. Вторая — динамическая, связанная с золотым сечением. (Золотое сечение делит отрезок так, что меньшая часть относится к большей, как большая к всему отрезку: n : N = N : (n + N). Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8/13 = 13/21 = 21/34 = 34/55… в десятичных дробях округленно 0,618 или 62 %. В любом отрезке две точки золотого сечения. Первая, обращенная, расположена ближе к началу отрезка, она образуется отсчетом большей части отрезка от конца к началу. Вторая, основная, стоит ближе к концу отрезка, ее находят отсчетом большей части от начала отрезка к концу).
Любую вещь можно разделить на четверти или по золотому сечению, поэтому естественная возможность золотого и бинарного сечений в композиции фильма не означает, что там проявлен канон. Канон всегда наполнен смыслом. Пропорции каноничны, если связаны с постоянными смыслами, воспроизводимыми в значительном числе артефактов.
Кинематографический канон Тарковского заключается в следующем:
— композиционная структура одинакова в его фильмах (и вставных новеллах «Андрея Рублева»), независимо от их объема, сюжета, жанра и характера развития действия. В каждом фильме акцентами подчеркнуты 5 точек: а — центр первой половины фильма, b — первая (обращенная) точка золотого сечения, с — центр фильма, d — вторая (основная) точка золотого сечения, e — центр второй половины фильма. Акценты на этих точках являются осями симметрии, эпизоды до и после них имеют (хотя и не всегда) зеркальные черты;
— центральная точка c разделяет в метафизическом пространстве фильмов два мира: старый и новый, связанные соответственно с материальным и духовным началом. В этой точке (c) располагается панорамный взгляд на мир, охватывающий начало и конец мира; этот взгляд я называю «взглядом памяти» или «взглядом вечности». Сакральный смысл этого взгляда выявляется, если его уподобить взгляду Христа Пантократора из центрального купола православного храма;
— на основе бинарного модуля (0,25) строится рациональный метрический ряд (точки a, c, e); для бинарных точек характерны позитивные и статичные акценты;
— на основе золотого сечения (0,62) строится иррациональный ритмический ряд (точки b, d); это точки бифуркации, в них непредсказуемые обстоятельства изменяют направление и эмоциональную окраску действия. В точках золотого сечения характерны негативные и действенные акценты. В первой точке негативные удары приходятся на главного героя, а во второй — на персонажа, который приобретает функциональные свойства дублера по отношению к главному герою, тем самым в этих точках обостряется тема двойничества.


2. Точки, где свет отбрасывает тени. Дуга золотого сечения.
Как видим, этих работ тоже семь, так что в целом надо говорить о двух семерках
Творческие идеи Тарковского зафиксированы в его теории, хотя и не детально прописанной; примерно известна мировоззренческая база, на которую он опирался. Легко заметить, что канон когерентен всей творческой системе Тарковского, всей его герменевтике, которая тоже опирается на метафизическую геометрию. Но как быть с тем, что другие режиссеры могли и не разделять религиозно-мистических идей Тарковского, и не иметь представления ни о чем подобном? Приходится признать, что философская база необязательна для канона, который реализуется на уровне подсознания, интуиции и, может быть, музыкального чувства.
Отсюда следует вывод не менее радикальный, чем наше первичное представление о каноне Тарковского: композиция фильма способна самостоятельно продуцировать подобные явления. Она действует в известной мере автоматически, независимо от того, что создатель фильма на сей счет знает или чувствует. Режиссер уверен, что управляет созданием фильма, — а на самом деле им управляют неведомые закономерности. С этой странностью легче смириться, когда речь идет о золотом сечении, которое используется в культуре многие тысячелетия, и до сих пор никто не знает, что это такое. Неизвестно, какого рода энергии резонируют в нем. Да и само представление о резонансе служит единственной моделью, технически наглядной (поскольку числовые значения золотого сечения связаны с волновыми функциями), но по сути мало что объясняющей. Когда же мы говорим о других композиционных акцентах, то у нас нет спасительных ссылок на волновую теорию и историческую традицию. Приходится искать иные объяснения. Например, память композиции. Из введенной в свое время Бахтиным в литературоведение «памяти жанра» позже вырос целый букет: память ритма, память мифа, память стиля и т.д., украшающий сейчас не только филологию, но и рассуждения о других искусствах. Полагаю, что композиция фильма тоже обладает памятью.
Мы выявили особые композиционные схемы, которые воспроизводят в любых произведениях одни и тех же смыслы, так, будто они навсегда запомнили эти смыслы. Композиция в данном случае раскрывается как знак с имманентно присущими значениями, то есть тут синтаксис приобретает свойства семантики. Как правило, с золотым сечением связывают представления о гармонии, совершенстве и «прекрасном». Но в точках золотого сечения фильмов Тарковского находится смерть, предательство, кровь, отказ, угроза, обвинение, драка, война. Этому негативному содержанию противостоит позитив, но не показанный столь наглядно, а скрытый, метафизический.
Напомню примеры из первой семерки Тарковского. В «Солярисе» в момент золотого сечения мертвое тело Гибаряна обнаруживается в холодильнике станции, куда заглядывает Крис, и девочка-фантом скрывается в этой же камере. Фантом и труп — герои этого момента. Веселенькое место и время… В «Андрее Рублеве» в первой точке золотого сечения Рублев в разговоре с Даниилом Черным отказывается писать иконы, а в симметричной второй точке еще тверже заявляет Феофану Греку, что больше никогда не будет писать иконы. В новелле «Колокол» в первой точке золотого сечения скоморох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения стражникам князя, а вблизи второй точки Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха. В моменты золотого сечения в «Сталкере» голосом, идущим неизвестно откуда, Зона приказывает Писателю остановиться, в «Ностальгии» у Горчакова идет кровь носом, а в «Жертвоприношении» начинается война. «Черный ангел пролетел», — так комментируют герои «Жертвоприношения» момент, когда от пролетающих военных самолетов посуда дрожит в шкафах и проливается молоко, а почтальон Отто грохается в обморок.
Куда уж тут до гармонии и совершенства! Как видим, «прекрасное» в золотом сечении фильмов весьма своеобразно. Ранее я уже высказал предположение, что в фильмах Тарковского негативизм золотого сечения связан с динамикой. Золотое сечение — это динамическая симметрия. Постоянство относительных значений тех величин, которые составляют эту пропорцию, при переменности их абсолютных значений, порождает динамический импульс. Тарковский отвергал динамику в своих фильмах, подчиняясь, видимо, своим интуитивным прозрениям о сакральном характере реальности. Для него статика кадра позволяла ощутить соприсутствие человека Абсолюту, который образно познается через состояние статики, ибо пребывает всегда и везде. Он говорил: «...в кино через действие не выражается ничего. Ведь кино-то искусство не действенное! Оно по преимуществу созерцательно».
Позитивный смысл в его фильмах несли импульсы статики (в бинарных сечениях ½ и ¼), а динамичность представлялась антиценностью. В точках золотого сечения, обладающих имманентной динамикой, он акцентировал изменчивость и конфликты, движение и время, а поскольку все временное и движущееся смертно, то и со смертью, войной и т.д. Золотое сечение в фильмах Тарковского связано с выбросами негативной энергии (мистики сказали бы: темной энергии, алхимического нигредо — черной пустоты, «ничто», из которого все возникает, но куда все и уходит) и превращением ее в позитивную энергию альбедо. Тут круговорот, вместе с уничтожением и исчезновением идут и порождающие процессы обновления мира, взаимопревращение черного и белого. Поэтому в золотом сечении есть и скрытый свет, так сказать, в конце тоннеля. Обнаружение амбивалентности в золотом сечении идет вразрез с традиционными представлениями о его гармоничности. Если это и гармония, то рождается она в конфликте противоборствующих начал. Тут вместе — негатив и позитив, аверс и реверс медали. Нигредо и альбедо. Грех и спасение.
Позитивный смысл обнаруживается косвенно, когда негативность переносится с главного героя на других персонажей, которые принимает на себя предназначавшиеся ему удары судьбы и метафизически его спасают. Назовем таких персонажей дублерами главного героя, чтобы не путать их с явными двойниками, к которым режиссер старался привлечь внимание разными средствами, например, отражениями в зеркале (таковы Наталья и Мать в «Зеркале», Доменико и Горчаков в «Ностальгии»). О двойниках много писали критики и исследователи Тарковского, но никогда раньше тема двойничества не связывалась с геометрией его фильмов и с тем, что в них наряду с явными двойниками появляются и тайные, причем не где нибудь, а в точках золотого сечения. Двойничество естественным образом сочетается с амбивалентностью и реверсивностью, это один и тот же феномен симметрии, только проявленный на разных уровнях — смысловом и геометрическом. На уровне этики это симметрия вины и искупления.
Не всегда в точках золотого сечения плохо именно главному герою. Иногда он только видит нечто плохое, то, что случилось с кем-то другим, и это служит ему предупреждением, показывая, что могло бы произойти с ним, но произошло с другим. Это удар, отведенный заранее. Поэтому тут негатив для дублера и позитив для героя. Погибший в «Солярисе» Гибарян — дублер Криса Кельвина, которого прислали на станцию именно по просьбе Гибаряна. В новелле «Колокол» из «Андрея Рублева» дублером оказывается Кирилл, который отводит на себя обвинение в выдаче Скомороха. В «Ностальгии» в первой точке золотого сечения Горчаков переступает порог дома Доменико, их судьбы перекрещиваются, а во второй точке, где, как мы говорили, у него кровь идет носом, здесь за кадром Эуджения читает письмо композитора Сосновского, который не выдержал болезненной ностальгии и вернулся в Россию на погибель. Так что и тут акцентировано сдвоение-раздвоение: Горчаков/Доменико и Горчаков/Сосновский, причем Сосновский обнаруживается как скрытый дублер Горчакова, наряду с его явным дублером Доменико. В «Жертвоприношении» Отто падает в обморок вместо Александра (который глубже других персонажей фильма переживает начало войны, считая себя ее метафизическим виновником). Похоже, что золотое сечение означает своего рода раскрытие и изменение кармы главного героя — обнаружение опасности и перенос ее на дублера. Так что позитив тут есть, хотя и относительный… Дублер или тень появляется, чтобы обозначить собой возможный, но не состоявшийся поворот в судьбе героя. То, что могло произойти с ним, но не произошло. Итак, золотое сечение — это в некотором роде точка дублера, точка тени.
Задумаемся над сказанным. Герой отбрасывает тень. Что это значит? Тут два смысла. Во-первых, герой ее действительно отбрасывает, то есть избавляется от нее. И во-вторых, тень возникает от света. Значит, над героем в этот момент просиял некий свет, так, что у ног героя возникла тень. И эта тень оттянула на себя все зло, угрожавшее герою.
Благодаря тени возникает иллюзия света. Но света как такового, наглядного, нет. О нем можно лишь догадываться, в буквально смысле, умозрительно. Это метафизический свет.
Дополнительное содержание, извлекаемое из памяти композиции, проступает сквозь сценарный сюжет фильма, сквозь явленные в нем коллизии, и создает свою собственную коллизию, которая зарождается в первой точке золотого сечения и разрешается во второй точке золотого сечения. Представляется, что эти точки как бы соединены дугой, проходящей над сценарными коллизиями. Дуга золотого сечения фиксирует дополнительную сюжетную линию, наделяя некоторых персонажей функциями фантомных двойников. Золотое сечение переформировывает сюжет. В сценарном сюжете один конфликт, а конструкция золотого сечения поверх него пишет другой. Конечно, это происходит не в любом случае, а лишь когда в сюжете подготовлен соответствующий материал. Но вне золотого сечения он не проявлен. Некоторые факторы кажутся малозначащими, второстепенными, но в золотом сечении вдруг именно они оказываются значимы для судьбы главного героя. Причем эти факторы складываются в коллизию не случайным образом, а повторяют одну и ту же конфигурацию, характерную для фильмов Тарковского и некоторых других режиссеров. Ее можно назвать «канонической коллизией», или «коллизией золотого сечения».
Коллизия эта двухтактная: угроза и спасение. В первой точке золотого сечения герою предъявляется метафизическое обвинение (на самом деле он невиновен, эта вина чужая или всеобщая, как первородный грех), герой добровольно идет на жертвы для ее искупления. Во второй точке золотого сечения дублер снимает с него эту вину и берет ее на себя. В наборе сюжетных мифологических функций эта коллизия представляет собой замещение жертвы, причем зеркальное: герой за дублера, дублер за героя.
Нельзя сказать, что прежде никто не замечал системности композиционных акцентов в фильме. Конечно, различные виды системности привлекали критиков и теоретиков. Но, как правило, речь шла о правилах построения пьесы или киносценария, а не о геометрической схеме уже смонтированного фильма. Я же говорю о готовом фильме после всех монтажных коррекций, и акценты рассчитываю по секундам, а не по страницам сценария, в отличие от некоторых теоретиков кинодраматургии. Например, знаменитый в Америке Сид Филд (Syd Field. The Foundation of Screenwrighting. A Step-by-Step Guide from Concept to Finished Script. Dell, 1994), разделяя стандартные 120 страниц сценария на 4 четверти, из которых две объединены в главный акт, следует тому, что я называю рациональным бинарным модулем, к тому же у него этот модель упрощен, так как в нем не акцентирован центр. Содержанием каждого из трех актов Филд считает то, что происходит внутри их границ, то есть между бинарными точками, не обращая внимания на то, что находится в самих этих точках. Эти точки для него пусты, а золотого сечения просто нет. Его «парадигма» не дает представления о том, что наряду с рациональным модулем в фильме действует иррациональный модуль золотого сечения.

3. Из «второй семерки».

«Каток и скрипка».

Композиционная каноническая система проявлена здесь в полной мере. В обеих точках золотого сечения «Катка и скрипки» появляются драка и война—негативные мотивы, связанные с активным действием, «экшн», так же, как потом будет и во всех больших фильмах Тарковского. В первой точке золотого сечения в драку ввязывается сам герой, причем заступаясь не за себя, а за другого мальчика. Во второй точке нечто негативное — война — угрожает не ему, а его старшему товарищу, его алтер эго. Это подтвердится во всех фильмах Тарковского и, как увидим ниже, у других режиссеров. Сначала герой заступается за дублера или берет на себя его вину, а потом дублер искупает кармическую вину героя своей жертвой. То есть уже в ранней работе Тарковского в золотых сечениях обнаруживаются дублеры. b—в первой (обращенной) точке золотого сечения маленький герой фильма защищает слабого мальчика от хулигана. Драка не показана, она происходит в подъезде за кадром. Герой возвращается в кадр сильно потрепанным, ему пришлось несладко, но он вышел из этой драки победителем, хотя бы в моральном плане.
d—во второй (прямой) точке золотого сечения мальчик спрашивает своего старшего друга: «А вы на войне были?» Тот отвечает: «Был. Но я был тогда ненамного старше тебя». Так неожиданно в мирном светлом фильме возникает тема войны. И она еще и предсказывает тему фильма, который вскоре поставит Тарковский (персонажу Бурляева в «Ивановом детстве» на вид около 12-ти лет или чуть больше).
c— геометрическая середина фильма; здесь мальчик на крупном плане оборачивается к зрителю (точно так же, как позже в «Ностальгии» мальчик обернется и спросит: «Папа, это и есть конец света?»). И сразу вслед за этим крупным планом мальчика в «Катке и скрипке» идет кадр, где металлический шар, раскачиваемый экскаватором на тросе, крушит старые дома. Уже в дипломной работе Тарковского, до его полнометражных фильмов, появился этот взгляд, который затем всегда в геометрическом центре фильма будет определять собой конец старого мира и начала нового. В описании канона мы определяем его как «взгляд памяти» или «взгляд вечности». Взгляд памяти — потому что зачастую этот взгляд связан с запоминанием картины мира, которая исчезнет и сохранится только в памяти (так, в «Зеркале» мальчик запомнит брейгелевский зимний косогор, стрельбище и рыжую девочку). В «Андрее Рублеве» взглядом памяти будет увиден город Владимир перед тем, как он будет разрушен. А взгляд вечности это потому, что ему открывается глобальное вневременное видение мира, в единстве его состояний до и после изменений.
В центр всех фильмов Тарковского помещены кадры, разделяющие мир на состояние до и после катастрофы. В «Катка и скрипке» центральная точка тоже связана с катастрофой и сменой старого и нового миров. Разрушение старого дома идет на фоне неожиданно начавшегося дождя. Грохочет гром, льются потоки воды и рушатся стены. Рукотворная катастрофа совмещена с природной. Такое решение избыточно, ведь хватило бы одного либо другого. Но в ранней работе Тарковский еще щедр на эмоции. И выражает их пока еще метафорично, в традициях советского кино, для которого характерна метафоризация идей и чувств через природные мотивы (вспомним знаменитые ледоходы Пудовкина). Эти традиции идут из русской лирической пейзажной поэзии, опирающейся на характерные для европейского романтизма приемы «космизации чувств» (не забудем о связи романтизма с теософией, отсюда аналогии между макро- и микрокосмом). При этом в «Катке и скрипке» разрушение позитивно, что тоже вполне в духе романтической битвы старого с новым. Буквально за обрушивающимися стенами старого строения в кадре открывается сияющее солнечными бликами высотное здание на Смоленской площади. (Ирония судьбы связана с тем, что в этом здании располагается Министерство иностранных дел, с которым у Тарковского через 20 лет возникнут довольно сложные отношения в связи с его эмиграцией, что и станет для него самого, по существу, новым миром. Но совершенно не обязательно усматривать тут какое-то предвидение и предчувствие...) Очевидно, что для молодого режиссера был важен образ какого-то нового и устремленного ввысь здания. Эта мифологема в советской пропаганде стала привычной и даже пошлой, в фильмах многих режиссеров рушатся ветхие хибары и за ними открывается панорама нового строительства. Но на рубеже 1950-х —1960-х она еще не была такой заезженной, и для Тарковского и его поколения связывалась с либеральными надеждами «оттепели».
Таким образом, в «Катке и скрипке» отчетливо выявлены главные точки (b, c, d), составляющие основу композиционного канона. Значит, тяготение к этой композиционной системе проявилось у молодого режиссера еще до того, как он приступил к полнометражным фильмам. Здесь мы находим первое целостное появление канона в его творчестве. Именно в «Катке и скрипке» Тарковский стал тем, кем мы его знаем.

«Убийцы».
В более ранних вгиковских работах, синхронном павильонном этюде «Убийцы» и курсовой «Сегодня увольнения не будет», композиционный канон не заметен. Потому, что эти работы делались в соавторстве? Или молодой режиссер еще не открыл в себе это чувство композиции? Он потом написал: «Я почувствовал свое призвание только на четвертом курсе». Тем не менее и тут кое-что интересно.
В центр «Убийц» Тарковский поставил сцену, где играет сам. Маленькая безымянная роль обозначена в титрах как «2-й посетитель». Он заходит в бар и просит приготовить два сэндвича навынос. Момент этот связан с неким напряжением, потому что именно перемещение бармена, пошедшего резать хлеб, позволяет камере, следящей за ним, увидеть связанных бандитами людей, лежащих на полу в подсобке. Но не стоит делать далеко идущие выводы по поводу особой роли Тарковского в этой композиции. Его сорежиссер и сокурсник Александр Гордон в роли бармена Джорджа находится в кадре почти все время.
За стойкой в баре висят круглые часы, почти постоянно наблюдаемые зрителем. Они вводят в фильм мотив времени и наполняют действие иллюзорным ритмом. Их появление оправдано сюжетом. Бандиты ждут свою жертву, боксера, который должен прийти в определенный срок, спрашивают у бармена, точны ли часы, тот отвечает, что они спешат, и т.д. Благодаря этой словесной перепалке и навязчивому своему присутствию в кадре часы становятся еще одним, неодушевленным, героем фильма. Они как бы представительствуют за отсутствующего боксера, который, как выясняется позже, лежит у себя в комнате и не собирается никуда идти. Часы как бы замещают его. Конечно, это еще не двойничество в том смысле, который сложится позже у Тарковского, но все же некий перенос значения с героя на замещающий его знак. Своего рода отражение, «метафора метафоры», есть и у часов—черные пятна на стене, о которую боксер в своей комнате тушит сигареты целый день.

«Полный поворот кругом».
В радиоинсценировке рассказа У.Фолкнера (1964) действенная часть сюжета строится на двух боевых эпизодах, рифмующихся между собой. В первом капитан Богарт летит на свом самолете бомбить немецкие позиции и берет с собой на воздушную экскурсию шестнадцатилетного моряка, лейтенанта Хоупа. А во втором, наоборот, Богарт сопровождает Хоупа в его морском рейде на торпедном катере.
b — в первой (обращенной) точке золотого сечения долговязый Хоуп, выглянув из кабины, замечает застрявшую под самолетом бомбу. Не зная авиационной специфики, он думает, что бомба должна висеть именно так, и громко восхищается мастерством и смелостью летчиков, летающих с бомбой в колесах. Летчики, не понимая, в чем дело, воспринимают его восторги как глупые шутки. Они так и вернулись на аэродром с бомбой, которая может в любой момент взорваться. Ближе к середине радиоспектакля самолет садится. Летчики, наконец, видят бомбу в шасси, она взрывателем уже прочертила полосу по земле. Сцена паники тянется до центральной точки.
c — ровно в центральной точке Богарт, придя в себя после пережитого ужаса, говорит второму пилоту: «Ну, Мак, беги ставь свечку Мадонне».
Здесь заметна каноническая конструкция, хотя и ослабленная. В точке золотого сечения людям угрожает опасность. Ситуация двойничества усилена взаимной виной и взаимным непониманием. Хоуп, видя опасность, не может ничего объяснить Богарту, который на самом деле отчасти виноват в этой ситуации, а Богарт, не понимая Хоупа, считает его виновным в неуместном шутовстве, хотя опасность вполне реальна. В центре — спасение от гибели, своего рода второе рождение. Это не в полной мере начало нового мира, но некий его личностный вариант. И тут же — обращение к Мадонне, единственный в спектакле сакральный мотив.
d—вторая точка золотого сечения: перед самым отплытием катера офицеры присылают Хоупу издевательское письмо. Они не знают о его героических торпедных атаках и считают его фанфароном и сопляком. Тут драматическим ударом становится не физическая опасность, а унижение. Что и переводит всю историю из плана героических батальных сюжетов в план человеческих отношений, в план некоммуникабельности. То, что все участники событий—отчаянные герои, выносится за скобки, как само собой разумеющееся, а на первый план выходят коллизии душевные. Проясняется вторичный сюжет, который канон пишет поверх сценарного сюжета: дело-то заключается, оказывается, не в героических акциях, а в конфликте полудетской искренности Хоупа и жестокой иронии взрослых офицеров.

«Борис Годунов».
Театральные спектакли трудно просчитывать по выявленной нами системе, ведь темп спектакля не всегда выдерживается по секундам, меняется от представления к представлению, на хронометраж влияют антракты, смены картин и т.д. Но видеозапись в какой-то мере приближает театральное зрелище к фильму. В моем распоряжении была запись не лондонской постановки, а ее воспроизведения в Мариинском театре.
Здесь золотое сечение выделено совершенно потрясающим образом. Ни в тексте, ни в действии персонажей нет ничего, что мы уже привыкли видеть у Тарковского в эти моменты. В прямом действии нет, а в виртуальном, воображаемом действии—есть! Режиссер вводит в оперу призрака. В моменты золотого сечения, в точках b и d , два раза по заднему плану сцены проходит убиенный отрок, призрак. Идет быстро и молча, почти пробегает, не замечаемый персонажами. Но вполне видимый зрителями, даже на видеопленке.
Когда не знаешь, какие ассоциации были связаны у Тарковского с этой пропорцией, то можно и не обратить на эти проходы внимания. Это вроде бы привычная в современном театре игра ассоциаций. Но когда знаешь, то потрясает уже не сам этот проход призрака, а изобретательность режиссера, сумевшего воплотить дорогие ему композиционные акценты таким изысканным способом.

«Гамлет»
Конечно, появление призрака лучше всего было бы посмотреть в «Гамлете». Но увы! Поставленного в 1976-77 гг. «Гамлета» в театра имени Ленинского комсомола, ныне Ленком, мне не удалось увидеть. Нет и его видеозаписи. Тем не менее, интересно рассмотреть текст пьесы через наши проблемы. Симметрия заложена в пьесу ее автором.
В «Гамлете» действуют ведь не один Гамлет, а два Гамлета — отец и сын. И два Фортинбраса, тоже отец и сын. Старший Гамлет убивает на поединке старшего Фортинбраса, норвежского короля, о чем сообщается в начале пьесы. А в финале молодой Фортинбрас и его четыре капитана уносят со сцены убитого молодого Гамлета. И датское королевство переходит во владение норвежца, молодого Фортинбраса («На это царство мне даны права, // И заявить мне их велит мой жребий»), тогда как прежде Норвегия была проиграна на поединке старшим Фортинбрасом старшему Гамлету. Таким образом, не только Гамлет в бою отомстил за отца, но и Фортинбрас без боя отыгрался за своего отца. Восстанавливается статус кво. Пьеса симметрична. Любопытно, что критика, увлекаясь моральными терзаниями Гамлета, упускает из виду, что действие трагедии происходит во время больших европейских войн и что речь в ней идет, помимо всего прочего, также и о политических изменениях на карте Европы — кому будет принадлежать Норвегия, кому будет принадлежать Дания… К тому же Фортинбрас имеет виды и на Польшу… Итак, в «Гамлете» тоже система двойников. Но не простая, а усложненная. Старший Гамлет и старший Фортинбрас — погибшие дублеры своих сыновей. Младший Гамлет (как и его отец, погибший от яда, только не влитого в ухо, а нанесенного на рапиру), является дублером-тенью младшего Фортинбраса, принимая на себя его возможную судьбу и отдавая ему победу («предрекаю: Избрание падет на Фортинбраса»). Так что тут двойная система двойничества.
На самом деле даже не двойная, а более сложная. Полоний становится дублером короля, когда подслушивает за ковром, а Гамлет убивает его через этот ковер, — вблизи основной точки золотого сечения. Офелия сходит с ума и тонет в ручье в некотором роде вместо Гамлета, ведь он имитирует безумие в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном, которые тоже, кстати, раздваивают между собой одну функцию, в чем с точки зрения фабулы нет необходимости, но есть необходимость художественная: утвердить мотив двойственности (раз они приставлены следить тенью за Гамлетом, то пусть и будут тенями друг друга). Театр заезжих актеров фокусирует всю коллизию как «взгляд памяти», тем более, что сцена «мышеловки» располагается почти в центре пьесы (перед этим в точке обращенного золотого сечения Гамлет договаривается с актерами, возникает линия, дублирующая основной сюжет).
Я уверен, что Тарковский все это чувствовал, ведь он был увлечен идеями двойственности, пульсации и амбивалентности, о которых много говорил, хотя и не в связи с «Гамлетом». Мне представляется, что это было для него мощным дополнительным, хотя и не высказанным, стимулом к постановке «Гамлета», о которой он мечтал всю жизнь.

«Время путешествия».
b—в первой (обращенной) точке золотого сечения герои не попадают во дворец княгини Горчаковой. Кинематографисты приехали в Сорренто специально, чтобы увидеть и снять во дворце мраморный пол, инкрустированный лепестками роз. Но во дворец (сейчас там отель) их не пустили. Длинный разговор со служителем виллы—тот уходил выяснять что-то к своему начальству, возвращался и опять отказывал и т.д., выглядит довольно тягостно. Однако Тарковский показывает всю сцену этого непропускания, все бестолковые мотивировки отказа. Неслиянность культур, о которой он собирался снимать «Ностальгию», сконцентрирована в этой сцене, где ясно видно, что что-то не срастается в жизни… Можно, кстати, и в мраморных розах увидеть двойники настоящих. Но это уже перебор… c—в центре фильма показан городской пейзаж и церковь. Если мы сопоставим его с центром «Ностальгии», то увидим некоторое сходство этой церкви со зданием возле дома Доменико (церковь или старинный жилой дом). Церковь во «Времени путешествия» — на красивой набережной, большая и роскошая, а здание в «Ностальгии» — на тесной площади, ветхое, почти разрушающееся; но сходство заключается в том, что у обоих вход находится высоко на плоском фасаде, к нему ведет крыльцо с лестницами, спускающимися вправо и влево параллельно фасаду, образующими треугольник и показывающими возможность двух путей. Этот тип архитектурного решения перетекает из центра «Времени путешествия…» в центр «Ностальгии», как бы нанизывая два итальянских фильма Тарковского на одну ось: симметрии двух миров в фильмах Тарковского — нового и старого, духовного и земного.

4. И все остальное…

«Цельнометаллическая оболочка». Стенли Кубрик, США, 1987.

а — центр первой половины: в казарме ночью бьют втемную солдата, у которого в багаже командир нашел булку, и за это наказали весь отряд.
b — первое (обращенное) золотое сечение. Избитый солдат в туалете казармы убивает командира за издевательства и стреляется сам. В точке «b» он поднимает винтовку, а дальше дело несколько замедляет длинный монолог командира. Отряд отправляют во Вьетнам. Сразу за сценой убийства командира и самоубийства солдата следует эпизод во вьетнамском городе.
Кажется, что экспозиция продлена от точки a, где она должна заканчиваться по канону, до точки b, что не характерно для канона. Однако точная локализация акцентов в других необходимых точках указывает на то, что все же Кубрик чувствовал необходимость в том композиционном построении, которое мы считаем каноническим. Следовательно, вопрос здесь состоит в том, что считать экспозицией. По внешнему действию экспозиция кончается отправкой отряда во Вьетнам. А по внутреннему, душевному—сооружением «цельнометаллической оболочки» над человеческой душой. В этом и состоит тема фильма. Поэтому все же конец экспозиции наступает именно в точке a, где ему и положено быть. Мы уже говорили, что канон раскрывает внутренний сюжет под внешним, и здесь еще раз убеждаемся: дело не в том, где находятся солдаты—в Америке или во Вьетнаме, а в том, что происходит у человека в душе.
с — в центре фильма возникает мистический взгляд, означающий сверхчеловеческое знание, как в фильмах Тарковского. Но у Кубрика это не взгляд как таковой, а разговор о нем. Солдаты на военной базе отдыхают. Один солдат говорит о другом, по кличке Шутник: «Шутник у нас ничего не знает. Он никогда не был на боевых. Боится. У него взгляда нет. Взгляда морского пехотинца, который долго был на боевых. Взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек.. У всех морских пехотинцев, кто были на боевых, у них такой взгляд». Осмыслим эту поразительную формулировку: «взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек». Это ведь тот самый взгляд с неба, видящий начало и конец жизни. И говорится об этом точно в центре фильма!
d — второе (прямое) золотое сечение. Тут труп. Причем именно, так сказать, демонстрационный, как тело Гибаряна в «Солярисе». Солдаты в перерыве между боями сидят в развалинах городка, и рядом с ними в кресле лежит человек, лицо накрыто шляпой. Сидящий рядом на земле солдат говорит корреспонденту армейской газеты: «Эй, фотограф, хочешь сделать хорошую фотографию? Иди, посмотри сюда. Это мой брат»,— снимает шляпу с лица лежащего в кресле человека, и видно, что это мертвый вьетнамец. Солдат продолжает: «Это праздник в его честь. Он почетный гость. Сегодня его день рождения. С днем рождения, косоглазая тварь. Я никогда не забуду этого дня. Это день, когда я пришел в Гуэ и сражался с миллионом косоглазых. Я обожаю этих коммунистов-ублюдков. Они даже хуже, чем наши инструктора. Мы живем в великое время, братья. Посмотрите, зеленые гиганты расхаживают по земле с винтовками. Все, кого мы сегодня насмешили, лучшие люди. Лучших нам никогда не знать. Когда мы вернемся обратно, как нам будет не хватать того, что всегда можно кого-нибудь убить». Надо заметить для тех, кто может воспринять этот монолог всерьез, что его пафос пародийный, причем пародийность раскрывается в другом эпизоде фильма, где ведутся телесъемки, этот эпизод решен в откровенной стилистике издевательского данс-макабр.
Солдат насмехается над убитым вьетнамцев, называя его братом. Брат—это форма замещения. Брат, двойник, тень, дублер. Почти тот же человек, но не тот, а другой. Тут, так же как и в «Солярисе», возникает тема двойничества. Дублер умирает, давая жизнь тому, кого он собой заменил.

«Идентификация Борна». Даг Лайман, 2002.
Все сказанное выше заставляет нас проверить — как обстоит дело в фильмах, где задействованы настоящие, а не метафорические, двойники? Разумеется, не все фильмы мирового кино сделаны с учетом этих композиционных закономерностей, но все же есть случаи, где двойник появляется именно там, где ему и надлежит быть—в «точках обнаружения двойника», «точках тени», то есть в золотом сечении.
d — во второй точке золотого сечения Джейсон Борн приходит в морг в поисках тела некоего Кейна, именем которого он прикрывался, пока не стал тем, кто он есть, то есть Борном (это сюжетное имя, но у него есть еще и подлинное родовое имя, для сюжета не существенное). Он обнаруживает, что тело Кейна похищено спецслужбами. Но для нас важно не то, что тела нет, а сам этот мотив — тело двойника в холодильнике, как в «Солярисе», и то, что происходит все это как раз в точке золотого сечения.
b — в первой (обращенной) точке золотого сечения на Борна нападает его коллега, киллер-зомби. Длинная сцена драки завершается тем, что нападавший, побежденный Борном, выбрасывается из окна, то есть, так сказать, растворяется в неизвестности, остается безымянным человеком-функцией, безвестным дублером. Такой же безымянной функцией был и сам Борн до того, как решил превратиться в полноценного человека и выяснить, кто он такой. Это его превращение и составляет сюжет фильма. Итак, здесь в двух симметричных точках золотого сечения появляются и исчезают двойники главного героя, причем в ситуациях несостоявшегося покушения на жизнь героя и несостоявшихся его похорон. Весьма печальная участь двойников миновала главного героя. Дублеры приняли на себя удар.

«Кавказская пленница». Леонид Гайдай, 1976.
Может быть, хватит о серьезном? Надо же и пошутить когда-то.
b — Нина поет «Вертится земля…», Шурик ее слушает, а на дереве над ними сидит коварный Балбес, намеревающийся похитить Нину, и бросается сверху зелеными грецкими орехами. Как раз в первой точке золотого сечения орех попадает Шурику в голову. Хотят похитить Нину, а попадают в него. Чем не комическая форма дублерства… d — во второй точке золотого сечения тоже песня, что само по себе уже обеспечивает симметрию между двумя этими точками. Тот же самый Балбес и его друзья поют: «Если б я был султан, то имел трех жен», — но так увлекаются песней, что Нина убегает, то есть эта песня служит к их поражению. Получается, что и в комедии нам не скрыться от магических сил канона. Поэтому вернемся к основному направлению.

«Летят журавли». Михаил Калатозов, 1958.
c — в центральной точке погибает Борис, и в последний момент ему видится его несостоявшаяся свадьба, Вероника в белом платье, лестница в ее подъезде, под которой он прятался в прологе фильма, а теперь, в видении, по этой лестнице он бежит вниз вместе с невестой. В веселой толпе гостей смеющийся Марк, его будущий соперник, тянется к Борису и целует его. Тут все сложнее, чем в простом каноне, и в тоже время не выходит за его рамки. Это пророческое видение, этот взгляд на прошлое и будущее тоже обнаруживает конец одного мира и начало другого, в котором Бориса уже нет, и где его место занял Марк, так что расположение этого момента действия в точке «c» вполне канонично. Не совсем каноничен только трагизм этого события в центральной точке и то, что здесь погибает главный герой. Но как раз именно это позволяет уточнить: а действительно ли он является героем-актантом, т.е. тем, кто формирует логику действия в сюжете, или все-таки актант в фильме — героиня, Вероника. Фильм в целом очень женственный. Конечно, менее всего это относится к режиссеру Михаилу Калатозову, но лишь к чувственной стилистике его фильма. Эмоциональные сцены чрезвычайно детализованы, режиссер растягивает выше всех возможных пределов каждое экранное выражение чувства. Этим и предопределен столь неотразимый эффект ленты.
b — точке первого золотого сечения (в данном случае обширной зоне вблизи золотого сечения) отвечает сцена проводов Бориса на фронт. Мы уже знаем, что в этой точке герой-актант принимает на себя удар, предназначенный дублеру. Тут странным образом, с точки зрения канонических нарративных функций, Борис раскрывается как дублер Вероники. И это второй аргумент, кроме стиля, подтверждающий женственность фильма, а именно то, что Вероника является в большей степени актантом, нежели Борис; он скорее оказывается объектом ее чувства. Благодаря ему мы узнаем о чувствах героини, ведь фильм — о ней, а он — тот, кого она потеряла. Этот столь светлый человек — не тень ее, но ее воспоминание.
Это, вероятно, одна из целой серии аналогичных конструкций, где двойником становится любимый человек. Подобное, хотя и в зеркальном виде (двойником для мужчины становится женщина), находим у Чаплина.

«Огни большого города». Чарлз Чаплин, 1931.
d — во второй точке золотого сечения Чарли находит спрятанное в фотоальбоме уведомление о выселении девушки, если она не заплатит за квартиру. И принимает решение найти деньги, чтобы ее спасти. Опасность угрожает не ему, а любимой девушке. То есть тоже тема двойника, тени. Но он отводит угрозу на себя, находит деньги и идет в тюрьму. Девушка спасается и прозревает.

«Веревка». Альфред Хичкок, 1935.
Идеально вписываются в канон некоторые работы Хичкока. Неудивительно, ведь он стремился выработать образцовые модели жанра. А идеал, каким бы он ни был, когерентен канону.
a — входит Дженнет, невеста убитого Дэвида (остальные гости пришли двумя минутами раньше). Это четверть фильма, отмечающая, как и в «Солярисе», конец экспозиции. Значит, убийство Дэвида — это повод к действию, а действие заключается скорее в ревности Брендона к Дэвиду, нежели в интеллектуальном поединке Брендона и Руперта по поводу проблемы убийства как осуществления воли сверхчеловека. b — первая точка золотого сечения. Герой напоминает о сказке, где девушка любила прятаться в сундук, а через много лет в сундуке нашли скелет. Это прямое указание на труп Дэвида в сундуке. Важно, что речь идет о трупе, упакованном в сундук, как в «Солярисе» он упакован в пленку в холодильнике, а в «Идентификации Борна» находится в морге.
Следовательно, мы можем уточнить ранее найденные мотивы. Речь идет не столько о трупе как таковом, сколько о гробе или могиле (вход в иной мир, по концепции В.Проппа).
c — герой хочет позвонить, проверить, где Дэвид, который на самом деле уже на том свете. Это попытка получить информацию, переходящую через границу «нашего» и «иного» миров. Значит, в центральной точке подключается информационное поле. И все предыдущие примеры с этой точки зрения получают новое освещение: взгляд сверху, обнимающий собой прошлое и настоящее, — подключение к информационному полю. Центр — точка надмирной информации.
d — Руперт ловит Филиппа на неправде: тот солгал, что никогда не убивал курицу, на самом деле убивал. Тоже тема убийства, но замещенного двойником, курица вместо человека. И тут же по первому плану кадра проносят стопку книг, перевязанную той самой веревкой, которой придушили Дэвида, намекая на наличие трупа в сундуке. e — Брендон позвонил в гараж и заказал машину. Он приоткрывает сундук, чтобы обдумать, как увезти труп, но как раз в точке «e» звонит уже ушедший к тому времени Руперт и говорит, что забыл портсигар и вернется. Это начало развязки, занимающей четверть фильма, как и завязка.

«Русский ковчег». Александр Сокуров, 2002.
a — маркиз в Эрмитаже видит скульптуру работы Кановы и узнает в модели, позировавшей скульптору, свою мать. Он как бы оказался дома, то есть пересек некую границу, как и принято в этой точке. Это конец экспозиции и начало действия.
b — маркиз всматривается в картину голландского художника: «Вечные люди… Вечные люди! Живите, переживете всех нас…». Он воспринимает себя как тень, а персонажей картины — как живых, даже вечно живых людей. Тут, как всегда в золотом сечении, ставится проблема живых и неживых, кто кого переживет и т.д., то есть все та же проблема тени.
c — центр слабо выражен. Бывает и так.
d — у царя прием персидского посла, принесение компенсации за убийство Грибоедова. Вот это попадание в точку! Если бы у Кирилла в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева» был алмаз, он бы тоже отдал его Рублеву в искупление вины (ведь это он, а не Рублев, выдал скомороха стражникам князя). У Кирилла не было алмаза. А у шаха был. Но размер компенсации сути дела не меняет. Ситуация-то одна и та же.
e — Окончание встречи Пиотровского с Орбели, на словах: «Что нас всех ждет».

* * *
Правила, которые мы обозначили как «канон Тарковского», оказываются неким родовым свойством искусства.
Канон заметен не во всех фильмах мирового кино. Обо всех мы здесь и говорить не имеем права, не исследуя на этот предмет десятки тысяч фильмов. Но все нам и не нужны. Радиоактивность обнаружили сначала только у радия, а когда позже нашли и у других элементов, то это расширило рамки феномена, но не изменило его природу. Так и здесь. Если в нескольких фильмов разных авторов виден канон, то он может быть обнаружен и во множестве фильмов, исследованием которых я пока не занимался. И все же оставлю для этого феномена название «канон Тарковского». Ведь закон, например, Бойля-Мариотта действует и сейчас, когда уже мало кто помнит, кто такие были Бойль и Мариотт, то же касается любых именных названий, которые даются по первому обнаружению некоего явления. Поэтому, даже найденные в фильмах других мастеров, рассмотренные здесь симметричные соотношения все равно будут называться каноном Тарковского. По крайней мере, для меня. Ведь я-то увидел их сначала у Тарковского. И к тому же в его работах этот феномен наблюдается в наиболее отчетливой форме.
Где, когда и как появился канон, откуда пришел в кинематограф; для фильмов какой страны и какого периода, для каких режиссеров, какого жанра и стиля он более характерен, какие в нем варианты — вопросы для будущего.
деньги под залог авто остается у вас | Шайба ОСТ 1 34508-80 смотрите на сайте. | Мы сопровождаем клиентов до самой защиты, заказать диплом.