Дэвид Гиллеспи

ИТАЛИЯ КАК «ДРУГОЙ»:
«НОСТАЛЬГИЯ» АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО


Цель этого эссе – исследование Италии и итальянцев как они представлены в кинематографе Андрея Тарковского, и в особенности в «Ностальгии». В 1960-х когда Тарковский только начинал свою режиссерскую карьеру, Италия была страной, получившей наибольшие преимущества от расширения связей СССР с Западом. Это было естественно, ведь итальянская коммунистическая партия имела самые тесные связи с советской компартией, по образцу которой она и строилась, а также куда большую низовую поддержку среди населения, чем любая другая из европейских компартий . Город Новый Ставрополь на Волге в 1964 году был переименован в честь итальянского коммуниста Пальмиро Тольятти (1893-1964), главы итальянской коммунистической партии с 1927 и до своей смерти (в Ялте). В момент своего расцвета и под его руководством итальянская коммунистическая партия, покорно следовавшая Московскому курсу, стала самой большой и политически сильной в Западной Европе. В 1966 году был подписан контракт с фирмой Фиат о производстве в Тольятти автомобиля Жигули и с 1970 г. машины стали доступны в продаже советским гражданам. Джефри Хоскинс замечает, что главным результатом этой сделки стало то, что тысячи западных специалистов смогли посетить Тольятти и тысячи советских граждан отправились на обучение в Италию. В культурном отношении, одной из первых западных звезд, получивших известность в СССР стал итальянский актер/певец Адриано Челентано, прославившийся своими комедийными ролями в малобюджетных фильмах, в особенности, запоминающейся комической мимикой, а так же своим образом романтического певца, чья популярность в России продолжалась с 1970 года до пост-советского периода. Челентано, и правда был одним из немногих западных исполнителей, которых рекламировали в СССР в 1970 и 1980-хх, и которые достигли огромной популярности. Один тот факт, что советское государство открыло доступ населения к фильмам и песням Челентано, уже указывает на явное покровительство государства и его терпимость к тому, что иначе проходило по разряду «чуждых» или вредных культур.
Однако есть и более специфичные случаи итальянского культурного влияния. Итальянский неореализм несомненно оказал влияние на советское «молодое кино» 60-х, особенно своим использованием городской натуры и акцентом на подлинности и искренности, в таких работах как «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии (1963) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (1964). Мы можем добавить сюда и влияние итальянского вестерна («спагетти вестерн» как довольно уничижительно называют его на западе) на советское военное кино, на такие фильмы как «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Свой среди чужих чужой среди своих» Никиты Михалкова (1974) и «Телохранитель» Али Хамраева (1980). Несомненно изо всех других западно-европейских культур итальянское влияние было самым сильным и Италия, как родина католицизма, послужившая вдохновением для огромного числа классических произведений западного искусства и музыки, являлась тем эталоном, по которому русские художники мерили собственные достижения и духовность. В ранних фильмах Андрея Тарковского, с их отсылками к итальянскому искусству, музыке и католичеству, Италия представляет прежде всего позитивные ценности западной духовности и культуры. Приезд итальянских посланников в конце «Андрея Рублева» (1966) возвещает конец средневековой изоляции России, ее открытие миру и в особенности Европе раннего ренессанса. Возможная эволюция России в случае ее обращения в католичество обсуждается сопоставлением позиций Пушкина и Чаадаева в фильме «Зеркало» (1974), где так же используется музыка Перголези. Искусство Леонардо да Винчи представлено как в «Зеркале» так и в «Солярисе» (1972), а музыка Верди воспроизводится на саундтреке «Ностальгии» (1983). Действие последнего фильма происходит, конечно, в Италии и посвящено нарастающему душевному смятению русского исследователя, изучающего жизнь своего соотечественника, жившего в Италии двумя столетиями раньше; в этом так же можно увидеть размышление и самого режиссера о своем собственном изгнании в Италии. Для Тарковского Италия предлагает ту альтернативную историю, культуру, и духовность, которые позволяют очертить русское своеобразие, напоминая ему обо всем том, чем Россия не является:

Я хотел сделать фильм о русской ностальгии – о том состоянии ума, характерном для нашего народа, которое овладевает русскими вдали от родины. Я видел в этом почти патриотический долг, в моем понимании этого слова. Я хотел, чтобы это был фильм о роковой привязанности русских к своим национальным корням, своему прошлому, своей культуре, родным местам, семье и друзьям; привязанности, которую они проносят через всю жизнь, куда бы их ни забросила судьба. Работая постоянно в Италии, я сделал фильм глубоко русский во всех смыслах: моральном, политическом, эмоциональном. Это фильм о русском, которого отправили в Италию на продолжительный срок, о его впечатлениях от страны. Но я не задавался целью еще раз показать красоты Италии, восхищающие туристов и рассылаемые по миру в форме открыток массового производства. Мой герой – русский, глубоко дезориентированный теми впечатлениями, которые наваливаются на него, и в то же время о его трагической неспособности поделиться этими впечатлениями с людьми самыми близкими, о невозможности привить свой новый опыт к тому прошлому, с которым он связан с рождения.


Тема перемещения так же находится в центре документального фильма, который Тарковский сделал в 1982 году «Tempo di Viaggio» (Время Путешествия»), это – род видео-дневника его мыслей и чувств к Италии и итальянской культуре. Фильм дает поразительное проникновение в отношении режиссера к итальянскому пейзажу, культуре и народу. Например, Тарковский жалуется на нехватку «перспективы» в итальянском пейзаже, и даже утверждает, что это «как Россия и ее места». Хотя он и признает внешнюю красоту и туристическую привлекательность Италии (городов Лечче и Амальфи), однако, они оказываются «слишком красивыми» для его фильма. Его интересуют скорее интерьеры, будь то разрушенные церкви, комнаты в отелях или обветшалые здания, ибо в «Ностальгии», он прежде всего занят внутренним пейзажем индивида в кризисе. Термальные бани в Баньо Виньоне говорят о «грусти, тайне и одиночестве» и посему становятся местом, где его герой, Горчаков, может остаться с кризисом один на один. Во «Времени Путешествия» Тарковский постоянно ищет улицы и места, населенные простыми людьми, он даже обедает с ними на обочине. Когда его спрашивают, кто из зарубежных режиссеров его восхищает, он выделяет Феллини за его «любовь к людям» и «человечность».
Более позднее отношение Тарковского к Италии – это отношение отрицания и сардонической насмешки. Режиссер подчеркивает определенные аспекты итальянского искусства и культуры, но лишь для того, чтобы подчеркнуть их неуместность в современном мире.
Протагонист «Ностальгии» Горчаков и его прекрасная итальянская переводчица Евгения посещают Часовню, где находится Мадонна … Пьетро делла Франческа (1467). Картина прославляет деторождение, и вместе со статуей Богородицы, из утробы которой вылетает стая птиц, она используется для критики отказа Евгении от материнства и домашней жизни, и вместо этого ее предпочтения современного статуса эмансипированной женщины. Затворник Доменико, единственный итальянец, с которым Горчаков находит какую-то духовную общность, сжигает себя в христоподобном жесте самопожертвования в центре Рима, на Пьяцца дель Кампидольо, ассоциирующейся с римской империей и величием итальянской истории. Более того, он делает это на статуе римского императора Марка Аврелия, – еще один указатель на то, что Тарковский считал величием итальянской цивилизации, величием, сделавшимся ненужным в современном мире.
В «Ностальгии» все и Березовский, и Горчаков и Тарковский совершают «путешествие» как во времени, так и в пространстве. Майя Туровская отмечает их сходство: «Дилемма крепостного музыканта отражается и в жизни самого героя – та самая «дуплицирующая техника», которую так любил Тарковский: для него путешествие в Италию становится своего рода путешествием в самопознание, точно так же как и путешествие на Солярис или путешествие в Зону..» Путешествие Горчакова несет в себе встречу с серией психологических, культурных (включая и лингвистические) и духовных границ, которые во многом возводит он сам.
C самого начала Горчаков отказывается войти в итальянскую культуру. Он путает свою переводчицу Евгению со своей женой Марией, русский пейзаж у него сопровождается итальянской музыкой, чеховские мотивы появляются в его итальянском отеле. Италия, таким образом, это страна парадокса и противоречия, знак собственного экзистенциального отчаяния Тарковского. Интересно сравнить ландшафт, им действительно снятый, с той первоначальной идеей, что содержалась в сценарии, написанном между 1980 и 1982 гг. «Небо полно облаков – белых и клочковатых как осколки шрапнели. Их отражения летят по холмам, вбирая в себя тени деревьев, отброшенные на склоны. Эта перемена света и тени на гладкой поверхности холмистого кряжа идет рябью до горизонта, как само дыхание жизни, всепобеждающий ритм природы, полный стрекота цикад и ослепительного сияния, когда солнце поднимается из-за облаков. Эта распаханная земля Тосканы, пока тени облаков плывут по ней, столь же прекрасна, как и мои поля, леса и холмы – далекие, русские, недоступные, вечные...» В фильме солнце никогда не светит на холмы Тосканы, и стрекота цикад мы не слышим.
Взгляд Горчакова на Италию, ее искусство, архитектуру, природную красоту и религию здесь вряд ли двусмыслен, но неизменно отстранен и отрешен. Мы можем предположить, что его разделяет и Тарковский. То, что должно было быть прекрасным Тосканским пейзажем, снимается как затянутая туманом дикая местность, лишенная и преспективы и объема, в отличие от утреннего тумана России, что простирается вдаль и добавляет одновременно и глубины и пространства. Тосканские деревни обветшалы и убоги, а пар из ванных Баньо Виньоне скрывает контуры и формы зданий. Религиозные символы высмеиваются и отвергаются, когда птицы вылетают из утробы статуи Мадонны, стоящей перед картиной Франческо, оставляя за собой целый шлейф перьев. Местные женщины приходят молить о детях, но ризничый спрашивает с иронией, пришла ли Евгения молить о ребенке или о том, чтобы избавиться от него. Евгения даже неспособна преклонить колени и благочестия во всем этом ощущается мало.
Горчаков говорит, что ему надоели «прекрасные» пейзажи, и смотрит с любовью на хаос и запустение в ветхом доме Доменико. Когда Горчаков оказывается впервые в итальянской деревне, еще слышен лай собак, но вскоре его перекрывает дребезжащий металлический звук циркулярной пилы. А вот деревня в России сопровождается песнями птиц и лаем собак. О двойственном отношении Тарковского к Италии можно судить по дневниковой записи 25 мая 1983 года: «Плохой день. Ужасные мысли. Я напуган. Я пропал! Я не могу жить в России, но и здесь я жить не могу». Однако, начало записи следующего дня говорит, что он готовится купить дом в Италии!. Россия для Тарковского остается духовно непревзойденной, а Италия, и в самом деле, похоже, сродни тюрьме для Горчакова: его комната в отеле снимается почти во тьме, с прямыми вертикальными линиями окон, дверных косяков, кровати и шкафа, усиливающими чувство заточения. Зеркала здесь дают не отражение, но отчуждение, показывая не лицо Горчакова, а его профиль и спину. Телефон в отеле звонит без ответно несколько раз.
Майя Туровская отмечает, что документальный фильм Тарковского «Время Путешествия» так же отказывается передавать красоту пейзажа и культуры этой страны. «Во «Времени путешествия» нет и намека на голубое небо, южное солнце, цветущие холмы, крутизну горных троп высоко над Средиземным морем. Ни на орнаментальное великолепие барочного собора в Лекко с его замечательной мозаикой, ни на пирушки под открытым небом, ни визит на виллу в Сорренто, где закрытые двери могли бы открыться и обнаружить знаменитый мраморный пол, словно усыпанный розовыми лепестками. Немногие смогли так деитализировать Италию, как Тарковский».
Для Горчакова и Тарковского Италия это страна искусственности и отчуждения, родина фальшивой, потребительской культуры, тогда как Россия остается цельным местом правды и естественной красоты, «души». Когда Евгения читает письмо Сосновского, то слова «однако я умру если не вернусь в Россию» передаются Горчакову (а так же, по какой-то абсолютно трагической иронии, Тарковскому), в то время как камера фокусируется на нем. В сценарии эта идея развивается дальше: «Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но даже и тень этой мысли убивает меня, ибо для меня невозможно никогда больше не увидеть родины; деревни, где я родился, мои леса, мои ручьи; для меня невозможно больше никогда не почувствовать запаха моего детства».
Музыка и саундтрек играют здесь важную структурную роль. Механическая пила характеризует итальянский ландшафт, в то время как русские сцены сопровождаются естественными природными звуками. Мы слышим, как кто-то из местных чернит сентиментальность итальянской музыки и восхваляет взамен китайскую. В начале фильма дается черно-белая сцена в русской деревне, с нежной народной песней и атмосферой раннего утра, затем прерываемой и вытесняемой «сентиментальными» итальянскими хоралами и оркестровой музыкой. В последней сцене, когда умирает Горчаков, звучит Верди, точно так же Доменико умирает под звуки бетховенской Оды к Радости. На протяжении всего фильма музыка Верди является контрапунктом нарастающему самоотождествлению Горчакова со вторым персонажем фильма, Доменико. Единственный, с кем Горчаков устанавливает духовную связь в Италии, это затворник Доменико, похожий на «сумасшедшего», которого Горчаков встречает в тосканской деревне. Евгения может считать его безумным, но Горчаков говорит, что такие люди «ближе к правде». Горчаков немедленно опознает в нем русского «юродивого», того, кто предчувствует беду, Доменико и в самом деле запер свою семью на семь лет, боясь всемирного Апокалипсиса. Горчаков интуитивно понимает Доменико, сопровождаемого черной собакой, схожей с той, которую Горчаков «видит» в своих воспоминаниях/снах о России. В самом деле, Горчаков не только чувствует духовное родство с Доменико, в чьем обветшалом доме он усматривает контуры русского сельского пейзажа, но все больше отождествляется с ним, настолько, что позже, смотря в зеркало, видит не свое отражение, а отражение Доменико. Как говорит ему Доменико, наливая ему выпить, «одна капля плюс вторая делают одну большую каплю, а не две». Горчаков и Доменико становятся той «большей» каплей, когда первый выполняет волю последнего, пронося зажженную свечу по сухому бассейну в беспрерывном восьмиминутном съемочном плане, завершающем фильм. Несколько раз свеча Горчакова гаснет, и он всякий раз возвращается к начальной точке, прежде чем успешно завершает свой путь.
В «Запечатленном времени» Тарковский ясно выражает свое влечение к «абсурдному» акту жертвоприношения, который, тем не менее, несет в себе больше «реальности», чем материальный мир:

Меня, прежде всего интересует персонаж, который способен принести в жертву себя или свой образ жизни – неважно приносится ли эта жертва во имя духовных ценностей или во имя другого человека, или ради собственного спасения, или всего этого вместе. Такое поведение по самой своей природе исключает все те эгоистические мотивы, которые создают нормальную основу для действия: оно опровергает законы материалистического мировоззрения. Оно зачастую абсурдно и непрактично. И однако – или именно по этой причине – человек, который поступает таким образом вносит фундаментальные изменения в жизнь других людей и в ход истории. То пространство, в котором он живет, становится редкой и ясной точкой контраста по отношению к эмпирическим концепциям нашего опыта, той областью, где реальность – я бы сказал – присутствует еще сильнее».

Доменико совершает акт самопожертвования, который, как он думает, спасет мир, когда он обращается к равнодушной толпе в Риме. Он восклицает: «Общество должно опять воссоединиться, а не быть раздробленным». В первоначальном сценарии Доменико говорит следующее: «Если человечеству предстоит идти вперед, а не топтаться в сомнениях на краю гибельной пропасти, мы должны сделать это рука об руку – так называемые здоровые и так называемые больные. Вы, здоровые, скажите мне! Что значит ваше здоровье?.. Человечество дошло до постыдной точки! Мы не свободны от самих себя! Я говорю прямо и свободно, чтобы вы поняли, что жизнь проста, и если вы хотите спастись, чтобы спасти себя и своих детей, своих потомков, свое будущее, вы должны возвратиться в то самое место, где вы утратили путь, где вы свернули за неверный поворот».

Пока остальные, включая идиота-двойника и верного пса самого Доменика, смотрят, он обливает себя бензином и поджигает под искаженные звуки бетховенской Оды к радости. Пока Доменико умирает, его руки раскрываются в форме креста. Когда Горчаков совершает акт самопожертвования, мы не видим, как он умирает, мы просто слышим, как он падает на землю. Мы полагаем, что он перенес сердечный приступ, поскольку в течение всего фильма принимал таблетки от сердца. Сценарий фильма ясно выделяет тему границ, уже существующих, и тех, что конструируются самими героями (и режиссером). На начальных страницах фигура Мадонны Пьетро делла Франческо описывается как святыня верующих итальянцев, однако, сама Мадонна в пространстве всего лишь нескольких строк преображена из фигуры почитания и поклонения в ту, что вызывает страх и отрицание. Когда Горчаков ругает Евгению за то, что она читает русскую поэзию в итальянском переводе, он утверждает, что «поэзия не может быть переведена... искусство в целом непереводимо», и дальше происходит следующий обмен репликами:
«Конечно... но тогда как бы мы вообще узнали Толстого, Пушкина? Как мы вообще можем даже начать понимать Россию?» горячо говорит Евгения «если...»
Горчаков перебивает ее: «но вы совсем не понимаете Россию».
«А Данте, Петрарка, Макиавелли? Так что, русские не понимают Италии!»
«Конечно, нет. - Соглашается Горчаков устало. «Откуда нам?»
«Но что нам сделать, вы думаете, чтобы узнать друг друга лучше?»
«Отменить границы».
«Какие границы?»
«Национальные»

Горчаков позже случайно слышит разговор двух итальянцев, где один говорит: «было бы гораздо лучше, если бы все говорили на одном языке. Люди были бы счастливее, если бы ни речь. Речь разделяет людей». Он на настаивает на том, чтобы говорить на плохом итальянском со своим переводчиком, он читает русскую поэзию (Арсения Тарковского) самому себе, когда пробирается через затопленный дом, не сознавая, что девочка Анжела не говорит по-русски. Когда он видит собственное зеркальное отражение в виде Доменико, его мысли о Доменико выражены по-русски. Другой парадокс, проходящий через всю «Ностальгию» состоит в том, что Горчаков говорит, и якобы мечтает об устранении границ между людьми во имя общего понимания и духовного единства. Но ищет он, однако, только новых границ, которые он бы возвел между собою и чужой страной и культурой, в которой оказался. Он находит артефакты, пейзажи и людей, которые напоминают ему о России. В смерти он вроде бы обретает местожительства, но это илюзия, которая визуально реализуется в последнем кадре, где он сидит перед своим домом в России, смотря в камеру. Когда кадр расширяется, он попадает в рамку стен итальянского собора без крыши, а сзади слышны слабые звуки русской народной песни и начинает падать снег. Однако в сценарии становится ясно, что собор это еще одна граница: «Крепкие стены, как стены тюрьмы, заключают в свои объятья его дом и клочки родной земли, покрытые его травой, его туманом, освещенные его луной». Горчаков остается в тюрьме внутри своих самодельных границ, его «жертва» – это «бесплодное», бессмысленное самоубийство. Настоящий герой фильма, если такое слово сюда применимо, это Доменико. Он совершает самоубийство с ясной целью, желая объединить людей, как и Христос, не замечаемый теми, кому хочет помочь. Так же как и у Христа, его смерть может внести «фундаментальные изменения» в «жизни людей и в ход истории».
На протяжении всего фильма движением камеры, постановкой освещения и мизансцены Тарковский подчеркивает разделения и границы. Туман, дым и пар не дают возможности никакого действительного восхищения красотами тосканской природы и архитектуры. Черно-белая съемка отделяет воспоминания Горчакова (и Доменико) о прошлом от «Техниколора» настоящего (тут сразу же приходит на ум путешествие в Зону и обратно в «Сталкере»). Затенененная комната Горчакова в отеле иногда освещается снопами света. Когда в последний раз Горчаков смотрит в зеркало и видит там Доменико, то эта сцена тоже дана в черно-белом, показывая душевное смятение Горчакова и нарушение в нем самоидентичности.
«Ностальгия» - это фильм, так же наполненный физическими стенами, границами и разделениями. Прежде всего существуют границы между людьми, такими, как Евгения и Горчаков, которые невозможно преодолеть. Соотечественники итальянцы видят в Доменико сумасшедшего и он держится от них на расстоянии вплоть до сцены своей смерти. Ностальгия Доменико – по «совершенному миру», почти та же, которую ощущают Горчаков и Тарковский, она касается не столько чувства утраченного времени, сколько устраненного пространства, когда «инакость» жизни за границей не может соединиться с воспоминаниями/снами о доме. «Ностальгия» одновременно начинается и заканчивается не со взаимопроникновения, а с разделения, поскольку в материалистическом мире жертва бесплодна, а стены, отделяющие Россию от Запада остаются столь же крепкими. Смутная надежда сохраняется, правда за жертвоприношением Доменико, чей дар человечеству, как и дар Христа, возможно будет признан только в будущем. В 18 и 19 веках русские музыканты и художники приезжали в Италию на обучение и за вдохновением, признавая, таким образом, что их собственная культура не может развивать их талант или творчество. Итальянские архитекторы и строители воспроизводили стиль итальянского барокко в Санкт-Петербурге, отражая стремление Романовых, правивших в 18 столетии, привести Европу в Россию. В двадцатом веке сами русские уже могут давать уроки итальянцам. Если Италия была на протяжении веков колыбелью культуры и духовности в Западной Европе, то в «Ностальгии» Тарковского она признана духовно и морально недостаточной. Россия Тарковского проверяет себя на «своем другом» католицизма и родины ренессанса, чтобы подтвердить русское отличие, и соответственно, превосходство. Ностальгия Тарковского, прежде всего, – не по ушедшему времени, но по утраченному месту, и даже по присущей человечеству духовной и моральной болезни. В дневнике за 8 ноября 1984 года Тарковский описывает свое чувство утраты: «Прошлой ночью мне снился страшно печальный сон. Я видел себя снова на северном (думаю) озере где-то в России; было утро и на дальнем берегу виднелось два православных монастыря с поразительно прекрасными соборами и стенами. И я почувствовал такую печаль. Такую боль!» Питер Гриин замечает: «Но та болезнь, которую Тарковский описывает в своей «Ностальгии», не просто стремление вернуться домой, посещающее нас в чужих местах. Это также выражение человеческого отчуждения от самого себя, от своих корней и земли. Этот фильм является свидетельством поисков новой универсальной гармонии».

Ссылки
Fomin, V. I., comp. (1998), Kinematograf ottepeli: Dokumenty i svidetel’stva, Moscow: Materik.

Green, Peter (1993), Andrei Tarkovsky: The Winding Quest, London: Macmillan.

Johnson, Vida T., and Petrie, Graham (1994), The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Lawton, Anna (1992), Kinoglasnost: Soviet Cinema in Our Time, Cambridge: Cambridge University Press.

Leonard, Richard Anthony (1957), A History of Russian Music, New York: Macmillan. Maes, Francis (2002), A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, trans. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans, Berkeley: University of California Press.

Swan, Alfred J. (1973), Russian Music and its Sources in Chant and Folk-Song, John Baker: London.

Tarkovsky, Andrei (1986), Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, translated by Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press.

—— (1991), Time Within Time: The Diaries, 1970-1986, translated by Kitty Hunter-Blair, Calcutta: Seagull Books.

—— (1999), Collected Screenplays, translated by William Powell and Natasha Synessios, London: Faber and Faber.

Turovskaya, Maya (1989), Tarkovsky: Cinema as Poetry, translated by Natasha Ward, edited and with an introduction by Ian Christie, London: Faber and Faber.

Woll, Josephine (2000), Real Images: Soviet Cinema and the Thaw, London and New York: I. B. Tauris.

Университет г. Бат, Великобритания.

Пол Гинзберг отмечает: «Внутри итальянского общества КПИ (коммунистическая партия Италии) играла невероятную роль. Благодаря организации массовой партии, осуществленной Тальятти, и приверженности ее сторонников коммунистическим идеям, значительная часть итальянских рабочих впервые активно соприкоснулась с левой политикой. КПИ сама была вариантом подобной политики, очень твердо стоявшей на позициях социального равенства и справедливости, и куда меньше – личной свободы. Массовая партия играла огромную роль в политическом образовании и активизме, в убеждении рабочих в том, что коллективно они могут что-то сделать, чтобы изменить свою жизнь. См. Paul Gonsborg, Italy and Its Discontents, 1980-2001

“ Это означало расширение того, что поначалу происходило самым скромным образом, начиная с середины 50-х: частичное открытие внешних границ Советским Союзом для международного обмена. К началу 1980-х Советский Союз уже на протяжении одного-двух поколений был членом международного сообщества – что было далеко не так в сталинские годы. А как итог – прилив западных или «буржуазных» идей и нравов, служивший источником постоянного беспокойства для властей». Джефри Хоскинс «История Советского Союза».

Интервью с Тарковским включает «Ностальгию» на двух DVD дисках, выпущенных в начале 2006 г. и содержит следующее важное признание: «Действие «Ностальгии» происходит в Италии потому что это место, которое я знаю. Я был там много раз, всегда возвращаясь с разными впечатлениями. И также потому, может быть, что Италия единственная зарубежная страна, где я чувствую близость к людям. Когда я работал над фильмом, впечатления туриста изменились на более глубокие чувства, и краски стали гуще. Фильм стал частью моих собственных страданий, потому что я сам вдали от своей страны, которую оставил около года тому назад. «Ностальгия» не рассматривает мое отношение к Италии». Восхищение Тарковского итальянской историей, культурой и католичеством можно также увидеть и в его большом дневнике, который он вел в 1979 и 1980 гг., когда находился в Италии, планируя съемки «Ностальгии», и во время самих съемок в 1982 г.

Чтобы узнать больше об использовании Тарковским итальянского пейзажа и культуры см. Ernest Hampson, “Roman Cityscapes into European Cinema“The belly of the Architect”.



Дэвид Гиллеспи (Великобритания)
e-mail: mlsdcg@bath.ac.uk
профессор русского языка и литературы университета Бат (Великобритания)