Джереми Хикс

Восприятие фильма «Иваново детство» на Западе


Международная слава Тарковского начинается с получения им Золотого льва Св. Марка за фильм «Иваново детство» на Венецианском кинофестивале в сентябре 1962 г. Эта премия стала и первым советским венецианским львом. Известно, что после фестиваля как решение жюри, так и прохладная рецензия в газете компартии Италии «Унита», заставили французского философа Жан-Поль Сартра выступить с письмом в защиту Тарковского.
Последовавшая оживленная дискуссия не только обеспечила Тарковскому репутацию на Западе, онa и открыла важные перспективы для понимания его творчества в контексте того жанра, который в последнее время критики называют «кино травматической или посттравматической памяти», а также вопроса о том, какой кинематографический стиль более пригоден для осмысления и показа психологической травмы. В то же время подобная реакция на фильм много говорит об отношении Запада к советским фильмам о войне и о том, как французские и итальянские коммунисты пытались использовать память о войне ради собственной политической выгоды. Однако в своем фильме Тарковский стремился показать, насколько разрушительно действие психологической травмы и отнюдь не думал извлекать из этого какие-то политические дивиденды. Западные коммунисты к этой его попытке отнеслись весьма критически. Следует заметить, что представления о дискуссии, начатой газетой «Унита», изобилует недоразумениями, которые связаны с тем, что критики выводят свои понятия не из первоисточников, а из письма Сартра. Так, они пишут, что Сартра возмутили «атаки» на фильм, заклеймившие его как «мещанский», а также обвинение Тарковского в «безрассудном заимствовании устаревших стилистических приемов западного кино». Также говорилось, что «Унита» организовала продолжительную кампанию нескольких статей, направленных на осуждение советского режиссера.
В действительности же критика Тарковского была не настолько продолжительной и нелепой, как это утверждается. Эта критика заслуживает более пристального внимания уже в силу ее показательности. В этой статье мы попытаемся установить, какова была та, реальная критика, с которой полемизировал Сартр, а также осмыслить ее причины. Основная цель нашей работы — восстановить контекст и порядок событий, последовавших за первым знакомством Запада с Андреем Тарковским.

Казираги о Тарковском

Первым советским фильмом, показанным на Венецианском фестивале в 1962 году, стала лента Сергея Герасимова «Люди и звери» — о ней отозвался с похвалой известный историк кино и критик Уго Казираги (1921-2006), работавший на фестивале в качестве специального корреспондента газеты «Унита». Казираги особенно высоко оценил фильм за то, что его автор каснулся доселе подцензурной темы реабилитации советского военнопленного, однако критику в целом не понравились стиль фильма и его замедленный темп. Пять дней спустя, после показа фильма Тарковского «Иваново детство», Казираги дал ему весьма прохладную оценку, хотя его претензии касались не самой темы моральных последствий войны но ее стилистической подачи:

Как всегда, когда «лейтмотив» слишком элементарен, <...> надо усложнить его каллиграфическим языком, формальной изысканностью. Что в сущности превращает «Иваново детство» в холодный и декоративный фильм. Его стилистическая структура понравилась философу Сартру, однако нас не убеждает подобного рода «авангардизм», даже если мы признаем, что в нынешнем советском кино он выполняет функцию обновления и знаменует важный перелом в традиционном кинематографическом повествовании.
От молодого режиссера можно было бы ожидать большей новизны в тематике и меньшей изощренности в использовании кинокамеры, в построении образа, а также менее болезненных визуальных эффектов; <...> создается впечатление, что режиссер скорее хотел превратить кино в поэзию, чем воспроизвести душераздирающую трагедию уничтоженного войной ребенка. В этом смысле, даже если прозу Герасимова признать устаревшей, мы полагаем, что ветеран нашел более современный путь решения своей творческой задачи.

После просмотра «Иванова детства» Казираги приходит к заключению, что ни один из представленных на фестивале фильмов не заслуживает Золотого льва. Однако даже если его рецензию нельзя назвать одобрительной, она в то же время не является «нападением» на Тарковского. Главный ее критический пафос состоит в том, что усложненная стилистика автора мешает воплощению интересного сюжета. Как известно, жюри, состоявшее из девяти человек включая четырех итальянцев и советского режиссера Хейфица, не согласилось с доводами Казираги и наградило Золотым львом Тарковского за «Иваново детство», а Валерио Зурлини — за фильм «Семейная хроника». Причем присуждение первого «советского» льва стало результатом скорее перевеса голосов, чем единогласного решения жюри: первый такой случай за всю историю фестиваля. После этого Казираги смягчил свой тон в отношении Тарковского, хотя, по-видимому, продолжал считать, что «Иваново детство» было достойно не высшей награды фестиваля, а приза за лучший режиссерский дебют:

Однако поразительно, что «Иваново детство» на самом деле первая работа Тарковского, если не считать его короткометражной ленты на лирическую тему. Это единственный дебют фестиваля, который мог претендовать на гран-при и который он в результате получил, принеся советскому кино (неоднократному обладателю Серебряных львов), первого Золотого венецианского льва.

Прежде чем мы обратимся к анализу ответных реплик Сартра и их причин, нам следует объяснить, зачем Казираги, а также иным представителям коммунистической мысли в Италии понадобилось осуждение фильма Тарковского.

Итальянские коммунисты и Советское кино о войне

Тема Второй мировой войны высоко подняла репутацию советского кинематографа: благодаря ей он получил своего первого Оскара, более широкое распространение и более громкие, чем когда либо, похвалы. По окончании войны СССР, используя положительное отношение к себе как к стране-победительнице, продвигал свое кино в Европе, особенно на Венецианском и новом Каннском фестивалях.
В этот период репутация советского кино (особенно в тех странах, которые сами пережили нацистскую оккупацию, например во Франции и в Италии. ) основывалась прежде всего на политическом и нравственном авторитете военной победы и на огромном числе понесенных жертв. Не случайно, что первым советским фильмом, которому, в 1958 году была присуждена каннская Золотая пальма, стала военная картина «Летят журавли», а в 1960 году весьма близко к получению гран-при подошел фильм «Баллада о солдате».
Огромный авторитет итальянских и французских коммунистов в послевоенной политике тоже был основан на их участии в антифашистском Сопротивлении. При этом итальянские коммунисты, действия которых, по всеобщему признанию, во время войны были безупречны, «претендовали на почти исключительное право сохрянать память о борьбе с фашизмом». В газете «Унита» — чаще чем в печатных органах иных направлений — встречаются упоминания разнообразных военных юбилеев, прославляются подвиги героев Сопротивления. Итальянский неореализм в кино — это тоже стремление не забыть войну и движение Сопротивления, чему коммунисты оказывали активную поддержку. Таким образом, советские картины о войне пользовались особым уважением, и коммунистические критики отводили им весьма конкретную роль: не дать забыть общественности об ужасах оккупации, и о героических заслугах коммунистического Сопротивления, как советского, так и итальянского, и тем самым поддержать политический статус коммунистов как хранителей антифашистского духа. Фильмы, повествующие о зверствах совершенных нацистами по отношению к мирному населению, находили особо живой отклик среди итальянской и французской публики — такого они не могли бы найти в странах, не переживших военной оккупации, например в Великобритании.

Письмо Сартра

Таким образом, итальянские коммунисты воспользовались советскими фильмами и травматической памятью о войне в целях распространения собственной версии недавних исторических событий. В результате те фильмы которые не соответствовали этой версии или иначе оценивали ее, не обязательно находили у них положительный отклик. Тарковский своей первой полнометражной картиной пересматривает подобное истолкование войны: он воплощает тему травматической памяти в новом образе — мальчика-солдата. Можно сказать, что тем самым он осмысливает эксплуатацию травматической памяти: такая память, даже если она направляет волю на борьбу против фашистского зла, в конечном счете столь разрушительна, что не может быть вполне освоена обществом. Критическая рецензия Казираги отчасти объясняется тем, что коммунисты послевоенной Италии узнали себя в образах офицеров Холина и Гальцева, таким образом, использовав травматический опыт ребенка в своих целях.
Исследуя эту тему, Тарковский использует новаторский подход, напоминающий самую травму посредством смешения сна и яви. Этим своим стилистическим решением Тарковский осознанно провоцирует непонимание у зрителей, чтобы дать им более полное представление о последствиях травматической памяти — тем самым вызывая резкую критику Казираги.
Спустя месяц после первой рецензии Казираги Жан-Поль Сартр выступил в защиту фильма Тарковского в своем известном открытом письме редактору газеты «Унита» Марио Аликате. Сартр начал свое письмо с подозрений, что коммунистические критики осуждают любой фильм, который получает награду на Венецианском фестивале. Известно, что ранее Казираги высмеивал фестиваль как парад фильмов для снобов, и итальянские коммунисты стали так плохо относиться к этому фестивалю, что порицание показанных фильмов практически стало ритуалом. Советский критик И. Янушевская также не разделяла высокого мнения о фестивале. По иронии судьбы, свое неодобрение она выразила за несколько месяцев до того, как Тарковский получил Золотого льва.

Венеция в результате многолетнего внутреннего политического нажима и американского экономического влияния запуталась в противоречиях, что привело к явному упадку Венецианского фестиваля.

В своем письме Сартр защищает Тарковского и против обвинения Казираги, в том, что его фильм заимствовал устаревшие стилистические приемы западного кино. Однако главное значение письма французского философа состоит в том, что он анализирует тему травматической памяти в ее связи со стилем Тарковского. Сартр видит в Иване «чудовище» и в месте с тем «героя <...> кован жестокостью, она проникла внутрь его». Смерть и память сделали его фанатичным воином, который «утверждает себя только в разрушительных импульсах». Проведя современную параллель (Алжир обрел независимость незадолго до появления письма), Сартр сравнивает Ивана с молодыми алжирскими воинами:

Их героизм — это прежде всего ненависть и избавление от невыносимых мучений. В сражениях они освобождались от ужаса; если ночь снова делала их уязвимыми и если в своих снах они возвращались к детству, то ужас возрождался, и вновь оживали воспоминания, которые они пытались забыть.

Иными словами, для такого персонажа, как Иван, единственный путь преодоления травматических воспоминаний об убийстве его матери лежал в борьбе. Война стала освобождением от кошмарных воспоминаний, в то время как мир заключал в себе непреодолимую опасность: страх воспоминаний.
Подобное истолкование последствий травматической памяти разительно отличалось от того, какое предлагали итальянские коммунисты, и совершенно не совпадало с тем, чего ожидали от советского кино. По словам Сартра, «мы настаиваем на прогрессе, забывая о потерях, которые нечем восполнить. «Иваново детство» напмнило нам об этом.» Философ подчеркнул: вместо того чтобы показать нам, смерть как самопожертвование и мученичество оправдана историческим прогрессом, смерть Ивана ничто не может искупить, «даже будущий коммунизм». Вместо того, чтобы стать многозначительным и героическим повествованием, история переходит в разряд «чистый убыток». Обеспокоенность Казираги была не лишена оснований: в фильме Тарковского прозвучал вызов монополизации итальянскими коммунистами памяти о войне.
Сартр считает, что взаимоотношение сна и яви в фильме очень важно как прием передачи психического состояния Ивана. Эта мысль очень важна, поскольку допускает, что обычная, реалистическая, общедоступная форма не годится для рассмотрения или изображения травматической памяти, которая сама по себе представляет эпистемологический критический «перелом». Классический же, реалистический стиль в кино берет верх над прошлым, делая его видимым и культивируя всезнающую, не самосознательную точку зрения на историю. Вот чего, в сущности требовал от Тарковского Казираги, и вот почему он предпочел фильм Герасимова. Ведь травматическая память уничтожает линейную хронологию, ее время фрагментарно и неуправляемо: прошлое становится или слишком отдаленным (амнезия), или слишком близким (гиперамнезия). В случае обычной памяти «я», вспоминающее событие, и «я», переживающее его, раздельны, но в случае травматической памяти они взаимно переплетаются, и прошлое возникает в настоящем. В этом смысле можно считать фильм Тарковского как пример попытки найти такую форму передачи содержания, которая имитирует некоторые стороны посттравматического сознания, как пример попытки дать зрителю ощущение, когда вдруг видишь невообразимое. И поскольку то, что исторически осуществимо, отчасти определяется условностями жанра исторического фильма, то культивация «посттравматического» кино будет означать разрушение обычных представлений зрителя не только об истории, но и об историческом фильме в особенности.

Таким первым «посттравматическим» фильмом можно считать картину Алена Рене «Ночь и туман» (1955). Сознательно или нет, в своей попытке создать «посттравматический» фильм о войне Тарковский шел по следам Рене — вместо того, чтобы обратить память на пользу политически упрощенной истории, используя традиционный реалистический стиль. Отказываясь от такого подхода к изображению истории, Тарковский и по сей день остается поразительно современным и достойным внимания режиссером. В своем замечательно проницательном письме Сартр, похоже, был первым, кто это заметил, и тем самым он круто изменил мнение газеты «Унита» о фильме, заставив ее вернуться к дискуссии и опубликовать еще две больших и значительных статьи о фильме. Уже через неделю выдающийся двадцатисемилетний итальянский поэт, писатель и театральный режиссер Джулиано Скабия оценил стиль фильма как новаторскую попытку расширить возможности кино, как новый инструмент познания. В заключительной статье картине Тарковского дал высокую оценку видный итальянский историк русской культуры и литературы Витторио Страда. Анализируя проблему соотношения прозы и поэзии в кино Тарковского, критик опирается на исследования Майи Туровской и формалистов. Таким образом, критика Тарковского отнюдь не стала традиционной коммунистической травлей гения: скорее всего, после первой недружелюбной рецензии ее уже можно было охарактеризировать как кампанию в его поддержку — что дает нам яркий пример непростого отношения интеллектуалов к Итальянской коммунистической партии в этом периоде.
Сартр заключил свое письмо словами: «Не “Золотой лев“ должен стать настоящим признанием Тарковского, но интерес, пусть даже полемический, вызванный его фильмом». Сартр постарался поддержать этот интерес — и мы должны последовать его примеру.

Джереми Хикс
e-mail: j.g.hicks@qmul.ac.uk
старший преподаватель русского языка и литературы Университета Квин Мэри, Лондон (Великобритания)