Таганова Наталия

СМЕРТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО


Рыцарь, играющий в шахматы со смертью. Гордый тонкий профиль. Молчаливый собеседник – апокалиптический всадник на белом коне. Ставка в игре – жизнь. Этюд в черно-белых тонах, в тонах скорбного одиночества.

Этот сквозной кадр из «Седьмой печати» Ингмара Бергмана может стать своеобразным визуальным ключом и, более того, квинтэссенцией художественного пространства Андрея Тарковского. Смерть как таковая завуалирована в его мире, сотканном из дождевых нитей, хаосогенного и вместе с тем гармонизирующего космического океана, амбивалентности дымчатых зеркал. Даже страха смерти нет в этом топосе по ту сторону добра и зла, вне земного притяжения и законов логики и гравитации, в котором нет «ни плача, ни вопля, ни болезни‹…› ибо прежнее прошло». Фатальность смерти у Тарковского почти всегда в прошлом, как инициационное перерождение и переход в иное качество, как переправа через фольклорную речку Смородину, воспринимаемые post factum как полузабытое воспоминание и результирующие в настоящем осознанием доминанты своей сути и предназначения.

Так, наплывом, видится распростертое тело убитой матери, на которое выплескивается вода - в «Ивановом детстве»: видение эсхатологическое и вместе с тем пронизанное инициационным символизмом: мифологема воды в культурных традициях повсеместно связана с переходом в неизведанную форму бытия, амбивалентно связанную как с загробным миром, так и с очищением, возрождением, крещением. Предваряющий видение смерти образ колодца с отражением в воде матери и сына, при нарушении целостности зеркального отражения, усугубляет метафизическую и кульминационную значимость этих кадров. Ставший знаком инициации колодец, символизирующий как могилу, так и воскрешение, становится своеобразной точкой ухода Ивана из детства.

У Ивана своя молчаливая партия в шахматы со смертью, которая бесконечно ведется в бессознательности снов и галлюцинаций. От ужаса смерти можно спастись колокольным звоном или бессмысленной реальностью бомбежки, но ее знаки неизбежно ворвутся в действительность – всадником с гравюры Дюрера, надписью смертников на стене, пустым безголовым кителем. Ужас смерти можно обыграть только действенным мужеством и силой воли, все подчиняющим желанием отомстить смерти за смерть. Смерть касается героев фильмов Тарковского опосредованно, через гибель близких им людей, и тем самым становится своеобразным жертвоприношением во имя. Доменико в «Ностальгии» сжигает себя во имя возвращения к истокам, к стихиям воды, огня и пепла и спасения мира, доведенного «так называемыми здоровыми людьми» до катастрофы. Именно интуитивно прозреваемая параллельность этого действа приводит Горчакова к осознанию онтологической неизбежности сгореть «свечой на ветру» во имя этого мира и одновременного освобождения от его догм и плененной ими своей земной монады.

В «Сталкере» одним из кульминационных становится разговор о Дикобразе, добравшемся до сакральной вожделенной странниками по Зоне комнаты и получившем «кучу денег – и ничего иного получить не мог, потому что Дикобразу – дикобразово. А совесть, душевные муки – это все придумано, от головы». Самоубийство Дикобраза – очередная жертва, метка Зоны, предупреждающая о возможных ловушках. Его смерть, травестированно вербализованная Писателем в духе балаганного представления или бытового анекдота – «понял он все это и повесился» - становится для героев «Сталкера» чужим опытом негативной инициации, испытания познанием «дряни, которая накопилась» в душе. Добровольный отказ от реализации собственных сокровенных желаний через осознание их мелочности и низменности свидетельствует о несомненном перерождении вошедших в Зону – зону смерти, недаром жена сталкера называет его смертником, вечным арестантом…

«Андрей Рублев» - единственный фильм Тарковского, в котором плотность смертей чрезвычайно велика. Разбивается Ефим, славянский Икар, нелепый и трогательный в своем детском восторге: «Архипушка, летю!». Умирает на руках у Андрея Малый князь. Восходит на крест заснеженной Голгофы русский Христос в лаптях. Тотальность смерти обыкновенна и неперсонифицирована в главе «Набег». Кульминационным становится разговор Рублева с умершим Феофаном Греком. «Мне хуже, чем тебе: ты помер… Я полжизни в слепоте провел. Я же для них, для людей, делал днями и ночами», - говорит Андрей, проводя резкую черту между собой и окружающим страшным миром, в котором снег идет в храме, а «с людьми больше не о чем разговаривать». Иконописец, по сути, умирает вместе с сожженным иконостасом, разрушенным храмом и, отгораживаясь данным обетом молчания, начинает собственную партию в шахматы со смертью - смертью себя внутри себя, своей самости, квинтэссенция которой – любовь к людям и неистребимое желание творить ради них. Только познав и изменив самого себя, можно изменить и спасти мир. Только принеся сакрализованную жертву, можно понять истинный смысл творчества, гармонии и жизни в ее генезисе, можно научить любить даже среди фантомов и призраков Соляриса, можно прозреть и вернуться в единоприродную своей сути стихию даже среди влажных испарений итальянского бассейна. Андрей Тарковский верил в жизнь, поэтому и смерть в его фильмах не страшна, как только бывает не страшен жертвенный знак перехода на другой, высший уровень жизни, в иное внутреннее пространство, в котором «прежнее прошло»…

Таганова Наталья Леонидовна (Шуя)
Тел. 8-55-4932-39-8018
кандидат филологических наук, преподаватель кафедры культурологии Шуйского государственного педагогического университета.