Андрей Шемякин

Репрезентация личности Андрея Тарковского и образов его картин в документальном кино.


В «Солярисе» показано время,
текущее обратно от смерти к жизни.
Акира Куросава
Мысли по поводу темы «Тарковский в документальном кино» были сначала экранизированы в программе «Документальный Тарковский», сделанной автором этих строк совместно с режиссером Ольгой Кузнецовой, и вышедшей на канале «Культура» в 2006-м году.
Мы пытались двигаться вглубь – от мест, где жил художник, и кинематографического контекста, через попытки его самого рассказать о себе и своём методе во «Времени путешествий», к автобиографическим мотивам и кинематографической материи его собственных фильмов, где впрямую используется или могла быть использована хроника. И далее – к обнаружению его подлинного – в фильме «Три Андрея» Дины Мусатовой.
Но прежде всего, хотелось понять следующее соотношение: сам режиссер вместе с оператором Лучано Товоли снял, или, по крайней мере, смонтировал свой единственный документальный фильм в Италии – это хорошо известная, - замечательная, до сих пор не получившая в отечественном киноведении убедительной интерпретации лента «Время путешествия» (1982). Фильм - о процессе выбора натуры для съемок «Ностальгии», о кристаллизации замысла, об авторском кино и кредо Тарковского, но главное - о путешествии в будущий мир фильма «Ностальгия».
А о самом Тарковском существует огромное количество картин (на момент написания доклада, по данным Г.Либергала – 26), включая ленты самых близких людей (например, «Воспоминание» сына Андрея). На втором месте, кстати, – Параджанов, на третьем, с большим отрывом, - Эйзенштейн. Таков «рейтинг» классиков отечественного кино в документалистике. И число картин о Тарковском все растет, включая телевизионные ленты (см. картину Петра Шепотинника «После Тарковского»), а также фильмы дебютантов – как документалистов, так и игровиков. Все это не то, чтобы проанализировать - даже учесть в полной мере невозможно.
Наготове возражение: ситуация нормальная, создание документальных фильмов при жизни автора в советской системе – во многом дело случая, а теперь неигровые фильмы – это способ кинематографической рефлексии, и в качестве таковых сопровождают не одного Тарковского. И все же… нет ли в таком соотношении – 126 загадки, ключ к которой – в творчестве самого режиссера, чья образность в кино оказывается правдивее непосредственного наблюдения автора по ходу творческого процесса, или размышлений постфактум?
Первый тезис, который бы хотелось заявить – это документальность творчества Тарковского, отнюдь не равнозначную автобиографичности. При том, что документальное кино как таковое режиссер не принимал, и отдельной темой доклада мог бы стать анализ его высказываний на эту тему, которые необходимо еще собрать и откомментировать.
Но дело в том, что Тарковский, по моему мнению, - и это тезис второй, искал не сиюминутную «правду», без которой документальное кино вообще-то не живет, а истину бытия, его ленты онтологичны в самом прямом смысле, начиная с непосредственного впечатления, и заканчивая «метафизикой».
На пересечении этих двух «правд» ищут и авторы тех документальных фильмов о великом режиссере, которые состоялись как полноценные авторские высказывания.
Они могут снимать ленты биографические или социальные, ленты о съемках того или иного фильма, ленты, претендующие на создание «портрета души», или просто этюды. Или же, наконец, фильмы, которые отталкиваются от того или иного мотива (творческого или биографического), - при этом одно плавно перетекает в другое, как это часто встречается и у самого Тарковского.
В то же время происходит не просто цитирование фрагментов, - ассимиляция элементов киноязыка режиссера его «биографами». Как, например, в совершенно исключительной по своей оригинальности дилогии Владислава Амирханяна, где имеет место удивительное вчувствование в ауру Тарковского.
Наконец, цитируются новые кинодокументы (как в фильме «Острова. Андрей Тарковский»). Там впервые был показан большой фрагмент пресс конференции, где Тарковский заявил о том, что остается на Западе.
Я не ставлю себе целью обозрение этих фильмов, - как уже говорилось, пока это задача неподъемная, а главное, бессмысленная. Поток не иссякает, одни фильмы, сделанные ранее, уже цитируются в других, расширяется культурный контекст. Меняется и атмосфера вокруг Тарковского, постепенно «отменяя» утилитарные задачи элементарного информирования публики о том, что было с режиссером в последние годы (что характерно для лент М.Ляховецкого «Группа товарищей» и М.Лещиловского «Режиссер Андрей Тарковский» при всей несоизмеримости этих фильмов).
Попробуем показать, сколь сложна и вместе с тем продуктивна проблема репрезентации мира личности Тарковского, двигаясь от фильмов о Тарковском к фильмам, снятым им самим, входя вместе с авторами в эмоциональное и смысловое поле великого режиссера в направлении, как говорил Куросава о «Солярисе», от смерти – к жизни, ибо «сюжет» Тарковского в документальном кино начал разворачиваться именно таким образом.
Итак, Тарковский вошел в документальное кино «с финала» своей жизни.
При жизни в Советском Союзе о Тарковском (он был не единственный герой этой ленты) был снят уже упомянутый фильм Дины Мусатовой «Три Андрея», который, к слову сказать, Марина Арсеньевна Тарковская считает самым адекватным герою. Кроме того, есть небольшой монолог Тарковского в ленте А.Буримского «Размышления о герое» (1974) в процессе съемок «Зеркала». Отдельно надо говорить о материале картины Ирины Сеткиной «Время творить» (1962), сохранившемся в Красногорском архиве. Там о своем успехе на Венецианском фестивале говорят Юлий Карасик, Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский (мы «опубликовали» этот материал и фрагмент монолога из картины А. Буримского в нашей программе). В фильм Сеткиной, естественно, вошел лишь маленький фрагмент этого материала. Что касается самого съемочного процесса, то лишь Людмила Станукинас, автор замечательной ленты об Алисе Фрейндлих, запечатлела на пленку несколько моментов работы над ролью Жены Сталкера в своей ленте «Алиса Фрейндлих» (1979). Это, кажется, все, что касается документальных съемок Андрея Тарковского в Советском Союзе.
Практически все фильмы о Тарковском были сняты, точнее, смонтированы и вышли в свет после его смерти. «Время путешествий», сделанное, как уже говорилось, на Западе, осталось его единственным в некотором роде автопортретом.
Для советского неигрового кино – случай абсолютно заурядный. Так в основном и происходило почти со всеми классиками – Довженко, Эйзенштейном, Калатозовым, Роммом, Вертовым, не говоря уже о Барнете. Исключение – Юлий Райзман, доживший до неигрового фильма о себе, (картина Г.Оганисяна так и называется – «Долголетие», - документальная лента В.Абдрашитова о съемках «Странной женщины» канула в Лету). Пожалуй, является исключением и Григорий Козинцев – за счет специфически ленфильмовской страсти документировать историю своего кино. Но те фильмы были фильмами-биографиями, и жизнь классика становилась сюжетом и предметом фильма. Только А.Цинеман в картине «Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера» попытался сделать ленту «в жанре» своего героя, и Юлия Солнцева имитировала стиль Довженко в квазидокументальной ленте о нем. Стало быть, факт именно смерти, событие смерти Тарковского, точка отсчета в разговоре о нем – это первый «кинодокумент» в его биографии. А потрясающие кадры, где он в больнице, снятые камерой Криса Маркера, впервые вошли, если я не ошибаюсь, в уже упомянутый фильм Михала Лещиловского, и только сейчас сам Маркер снял свою ленту о Мастере. Три ленты Донателлы Багливо, снятые с Тарковским в Италии (за возможность познакомиться с ними при работе над программой я сердечно благодарен Марине Арсеньевне Тарковской), стали известны гораздо позже – небольшие фрагменты одной из них опять же были процитированы Лещиловским.
И вот здесь, при первой же попытке определить предмет и повод для съемок Тарковского, – первый соблазн и для документалистов, и для исследователей, - иллюстративность. Точнее, соблазн автоматизации причастности к творческому процессу посредством его фиксации.
Мы знаем о том, что фильмы о том, как создаются фильмы, образовали уже самостоятельное проблемное поле внутри «Кино о кино», и здесь есть замечательные образцы: «Чао, Федерико» (1969) Гидеона Бахмана – о том, как Феллини снимает «Сатирикон», «Бремя снов» (1982) Лес Бланка – о съемках «Фитцкарральдо» Вернером Херцогом, «На съемочной площадке» (1968) Ежи Зярника – о поисках Вайдой решения ленты «Все на продажу» – примеры можно умножить. Но и процесс работы над ролью в «Сталкере», и вполне, казалось бы, дежурные съемки по ходу работы над «Андреем Рублевым», и этапы рождения «Ностальгии», и, наконец, создание «Жертвоприношения», которое Михал Лещиловский превращает в манифестацию теории «Запечатленного времени» Тарковским, страшно рискуя превратить рождение фильма в иллюстрацию трактата (если бы не фантастический эпизод со съемками финала «Жертвоприношения», сделавшего картину), - все это моменты, когда Тарковский – в предчувствии, в ожидании творческого акта. Все уже было, но и еще будет. Но режиссер не принадлежит к числу чистых импровизаторов, а ход процесса, как и у Вайды во «Все на продажу», не наблюдаем.
И авторы лент о Тарковском, которым посчастливилось быть с ним на съемочной площадке, прекрасно понимают суть поведения своего героя, особенности его работы, но им трудно найти свой, документальный ключ к процессу рождения фильмов. Ведь каждый из вышепечечисленных документалистов, - считает ли он себя репортером на съемке (Дина Мусатова), смиренным учеником Мастера (Лещиловский), или пристальным и часто пристрастным наблюдателем (Донателла Багливо), стремится не просто рассказать о нем, но с помощью документального кино, как инструмента, проникнуть в тайну художника, в тайну его мира. И желание это упирается в то, что сам Тарковский не желает играть с камерой. Он запредельно серьезен и искренен, даже когда шутит в кадре. А вот диалог с камерой в фильме «Время путешествия», достойный специального исследования, и есть черта, отличающая его автопортрет от других портретов, схваченных на съемочной площадке.
Переход от Тарковского – «объекта» к Тарковскому – «субъекту» - и обратно, здесь – самое главное. Чувствуется, что режиссер и оператор, а также вовлекаемые по ходу действия сопутствующие лица и фигуры режиссеров-авторов, остающиеся за кадром, в словах Тарковского, но формирующие культурный контекст картины, словно пробуют возможности и границы документального кино в деле преображения реальности по законам авторского мира Тарковского. Ещё минута – и все заживет.
Без Тарковского – вот главный мотив фильмов, созданных о нем и его мире, где авторы как раз отталкиваются от смерти режиссера, чье присутствие преображает этот мира художника в своем направлении. Никакое «после» – то есть переход от одного исторического времени к другому - здесь еще невозможно, потеря фатальна и непоправима, а смерть – менее всего исторический факт, но факт экзистенциальной биографии авторов документальных лент. Так работают Эббо Демант и Александр Сокуров.
Сокуров включает пленительные, дышащие жизнью кадры непосредственной реальности, снятые во «Времени путешествий», в совершенно иной контекст, обрабатывает их, слегка обесцвечивая, трансформирует звук. И получается, что время, проведенное Тарковским в Италии - это Время, говоря словами Бродского, которое «создано смертью». Но это не только будущая смерть режиссера, это вариант прочтения самой «Ностальгии», уже ощущающейся во «Времени путешествий» как режиссерская тема самого Тарковского. Уже увидена Ностальгия, и она – тоже о смерти.
В дальнейшем каждый режиссер, который будет цитировать кадры из фильмов самого Тарковского, будет их полемически трансформировать - с той или иной целью. Менее всего это просто цитаты, призванные подкрепить мысль автора. И здесь трудно провести грань, где автор начинает терять самостоятельность во взгляде на Мастера, - столь сильно воздействие его «поля». Едва ли не единственный из известных мне примеров такой самостоятельности – «Воспоминание» Андрея Тарковского-младшего и Алексея Найденова. Здесь есть грустная тема вытеснения биографического – фильмическим, и возвращения фильмов уже в качестве воспоминания. Фильм, однако, не только об отце, но и о повторяемости судеб редителей в детях, что чревато дурной бесконечностью. В картине Тарковского-младшего любовь к отцу и горечь от его отсутствия смешаны до неразличимости. Как и в фильмах самого режиссера. То есть мысли о Тарковском – точка отсчета для высказывания о мире, оставшемся без него. А значит – без культуры, традиции, подлинного знания о мире, ключ от которого утрачен. Это мощный пласт документального кино о Тарковском, и фильмы такого рода продолжают появляться, - например, совсем свежая лента «Моя Родина под водой» (2006) режиссера-дебютанта Егора Карпова. Это фильмы о потерях и о Потере.
Можно пойти и другим путем, поискать формы присутствия Тарковского. Чтобы вызвать «дух» автора – посетить, согласно Гёте, те места, где режиссер жил. Это замечательно сделал ещё Сокуров в картине «Московская элегия», которая при своём появлении вызвала недоумение. Ждали восторженного портрета, оды Сопротивлению. Получился – «пейзаж души» и напоминание о тяжелейших обстоятельствах личной биографии, сказавшихся на мировосприятии режиссера.
Но Дом – стоит.
И этот замысел проясняет последнюю часть фильма, к которому хотелось вернуться. Через наплывы Сокуров показывает кадры мест, где жил Тарковский. Последний кадр в этой монтажной фразе -– дом на Щипке. Но – никаких подсказок здесь мы не найдем.
«Свято место – пусто».
В этом же ключе снимает свой телевизионный документальный фильм «Щипок» (2001) и Максим Гуреев. Дом здесь – протообраз других Домов – из фильмов Тарковского, в частности, из «Зеркала». Биография здесь теснейшим образом связана с поэтикой, одно «просвечивает» через другое. Это фильм о медленном и трудном возвращении Дома, точнее, о возможности такого возвращения. О том, насколько полемично такое решение, свидетельствует признание режиссера Алексея Мурадова, которое мне посчастливилось услышать (в программу оно не вошло): я задумал снимать документальный фильм о Тарковском. И когда я приехал на место, где он жил – ничего уже не было, полный раззор…и я понял, что снимать фильм о раззоре не буду. Я вообще теперь считаю, что документальные ленты о Тарковском делать не надо. Надо пересматривать его фильмы».
Целый ряд лент и есть попытки такого пересматривания, анализ биографических источников, вхождение в мир режиссера. Наша программа – из этого ряда. Подведем итоги. После смерти Тарковского говорили, что его замучила система, и его вынудили заявить о своем невозвращении. Я сам слышал на семинаре в Болшево в присутствии большого количества свидетелей от одного очень крупного начальника, покойного Владимира Евтихиановича Баскакова следующее (цитирую дословно): Тарковский дал такое интервью на Западе, что после этого его невозможно считать советским художником». И этот бесспорный факт едва не лег в основу такой понятной, но такой плоской легенды о том, что «система виновата». Да, конечно. Но не только.
Тарковский сам мучился «вечными вопросами» бытия. И надо отделить одно от другого. А то раньше Тарковский «работал» на либеральную легенду о замученных режимом великих художниках, где Тарковский почему-то рифмовался с образом «Блудного сына» (она была экранизирована в упомянутом выше фильме «Группа товарищей» – отсылаю коллег к замечательной полемике о нём в журнале «Искусство кино»). Теперь же то и дело слышится: «да у него всё было, кому ещё дали бы переснимать «Сталкера» дважды» (Владимир Меньшов по ТВ). И смутные разговоры о том, что он «предал» Рерберга на «Сталкере». Здесь нужны факты. Но суть ситуации они не меняют: в той системе Тарковский реализовался так, как мало кому удавалось. Но какой страшной ценой! Хотелось бы, однако, увидеть фильм, где прямо и недвусмысленно была бы поставлена проблема: Тарковский сегодня. Что бы он смог сделать, захотел ли бы он это делать? Ведь сегодня к нашим услугам богатый опыт адаптации к новым временам его товарищей по поколению: Киры Муратовой, Андрея Кончаловского, Отара Иоселиани. И в то же время – опыт критики кумиров Восточной Европы молодыми, через которую прошли и Вайда в Польше, и Янчо в Венгрии. Скорее всего, Тарковского тоже не пощадили бы, как и некоторых других "шестидесятников".
Хотелось бы и серьезного разговора о мифе «посттарковщины», рожденном нашей любимой критикой, о том, как соврешенно разных режиссеров (Лопушанского, Сокурова, Тепцова, Кайдановского, Дыховичного) обозвали эпигонами Тарковского, хотя каждый из них в чем-то следовал Мастеру, а в чём-то полемизировал с ним, как и полагается – фильмами! И первые реплики о Тарковском после его смерти в кино были не документальные, а игровые, – например, «Черный монах» Дыховичного – о миссии, которая оказалась не исполнена. Тогда об этом написал, пардон, только ваш покорный слуга в журнале «Советский фильм», да и то – эзоповым языком.
Не нужно кумиротворчество. Тарковский – живое явление сегодняшней культуры. Нужна сегодня мера Тарковского, мера его требовательности к себе и к другим, чтобы наше кино восстановило прерванную связь времен, и его не было бы стыдно – по мерке Тарковского – смотреть.
Позвольте на этом закончить.
Остальное скажет наша программа.



Шемякин Андрей Михайлович (Москва)
Тел. 135-66-21, 8-903-100-7898.
киновед, кандидат филологических наук, заведующий отделом современного отечественного кино НИИ Киноискусства, директор Центра история и Визуальная культура РГГУ