Тамара Джерманович

ДИАЛОГ С ФИЛОСОВСКОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ В ФИЛЬМАХ «АНДРЕЙ РУБЛЕВ» И «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ» АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО.


Поэтика и эстетика Тарковского основаны на таком понимании искусства, в котором идейное и духовное содержание играет первостепенную роль. Истоки этого эстетического взгляда находятся в культурной традиции Византии и связаны с иконописным искусством. Икона является духовной работой, процесс создания которой представляет собой совершенствование, самопожертвование, страдание, сомнение, мистический опыт, осознание автором своей анонимности и возможности неудачи. Этот сложный совокупный опыт предваряет собственно эстетическое решение: традиция, в которой художник одновременно творец, философ и пророк.
Если западная художественная традиция, в особенности от Возрождения и до настоящего момента, прежде всего обращала внимание на формальное совершенство и красоту, то в византийской культурной традиции (которую унаследовало русское искусство) художественное творчество воспринималось в качестве средоточия духовных и моральных ценностей. Фильмы Андрея Тарковского – яркий пример такой эстетики. Режиссер говорил, что единственным способом создания художественного произведения является Вера. Однако, произнося слово «вера», Тарковский не думал исключительно о вере в Бога, но прежде всего о вере в жизнь и в людей. «Вера», «Надежда», «Любовь», «Самопожертвование» - эти понятия имеют непосредственное отношение к его фильмам и текстам.
Показательным примером является фильм «Андрей Рублев». В нем Тарковский максимально ярко представил свое понимание творческого процесса, направляемого и совершенствуемого верой. Наполненный автобиографическими элементами, «Андрей Рублев» - большая метафора судьбы художника-гения, а творчество – неотъемлемая часть жизненной философии и живого искусства самого художника. Для анализа творчества Тарковского мы будем использовать понятие возвращения, которое, по нашему мнению, наиболее полно описывает идеи, представленные в фильме «Андрей Рублев» (1966), а так же появляется в «Жертвоприношении» (1986), последней картине великого режиссера. На наш взгляд, идеи, которые могут быть описаны при помощи этого понятия, связаны с одним из ключевых философских вопросов, волновавших Тарковского, точнее, представляют одновременно и «проклятый» вопрос, и ответ на него.

Возвращение
В фильме «Андрей Рублев» описывается жизненный путь молодого человека, монаха и иконописца, свято верующего в Добро, Бога и Любовь - понятия скорее абстрактные, нежели конкретные, т.к. главный герой заключен в монастырских стенах. Но наступает день, он уходит в реальный мир и сталкивается с рядом суровых испытаний, которые ставят под сомнение все его ценности, даже веру в Бога. Только после того, как Андрей Рублев пройдет страдания и самоистязание, он будет готов заново утвердить свои ценности и художественный дар, но на этот раз на более высоком уровне.
Последний эпизод, «Колокол», в этом смысле – безупречная метафора возвращения творческого процесса. Молодой Бориска не владеет мастерством литья колоколов, но его устремленность и вера в свои способности помогают ему добиться успеха. Идея, соответствующая русской и византийской эстетике: стимул веры всегда является решающим в создании великих художественных произведений. Именно этот фактор выводит творчество Андрея Рублева на новый виток.
Впоследствии, когда колокол зазвонил «Принесший радость людям», Бориска вдалеке от собравшейся толпы с плачем говорит о том, что не получил от умершего отца секрет литья колоколов, который тот унес с собой. Рублев отвечает ему: «Все, все… будет, будет. Пойдем вместе, ты будешь лить колокола, а я буду писать иконы». После этого открылся путь для самого иконописца: ему был необходим комплексный жизненный опыт, чтобы прекратить обет молчания, вернуться к творчеству и написать свои самые известные иконы. Эстетическо-мистическое возвращение играет определенную роль и в последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение», в котором режиссер пользуется описанными выше приемами, чтобы изобразить поиск смысла человеческого существования. Темы абсурда, дегуманизации общества, отчужденности человека от природы, Бога и самого себя постоянно присутствуют во всех фильмах Тарковского, особенно в «Жертвоприношении». Тематика фильма связана с философией Фридриха Ницше, цитируемого в самом начале фильма. Отто, почтальон, он же бывший профессор истории, во время известной «философской прогулки» в начале фильма, упоминает Ницше и концепцию вечного возвращения из «Так говорил Заратустра». Отто говорит Александру, что человеку нечего ждать от жизни, хотя добавляет про самого себя, что он воспринимает свою жизнь как одно большое ожидание («Как будто всю жизнь я на вокзале»), и продолжает дальше про гнома из Заратустры и про идеи вечного возвращения. «Мы живем, надеемся, ожидаем чего-то, теряем надежду и умираем в конце… и заново рождаемся без воспоминаний. И все начинается снова, с нуля…». Эти слова, ответ Александра в духе нигилизма Ницше, библейская заповедь «Верьте и получите», которую произносит тот же самый герой, - все это нам открывает восприятие мира Тарковским. Нигилистическая позиция и глубокая вера не исключают друг друга. Завершается мистический круг «Жертвоприношения» через образ дерева, посаженного Александром в первой сцене фильма. Сын Александра («маленький человек» и «гном») поливает это дерево водой, и в конце фильма оно покрывается почками.

Жертвоприношение
Хотя «Жертвоприношение» и является последней картиной Тарковского, задуман фильм был еще тогда, когда Тарковский жил в Советском Союзе . Главный герой – человек пятидесяти лет, заболевший раком, но излечившийся через самопожертвование. «Мне, как религиозной личности, интересна способность кого-то совершить жертвоприношение, не важно, по каким причинам - религиозным или во спасение самого себя», - говорил сам Тарковский. Фильм был снят в Швеции в 1985 году и вывел эту проблему на более высокий уровень: в «Жертвоприношении» ставится уже не вопрос физического спасения, но духовного возрождения. Необходимо также иметь в виду то, что режиссер, задумывая фильм, не мог предугадать собственной болезни. «Анатолий Солоницын умер от болезни, изменившей жизнь Александра в фильме, и я страдаю той же болезнью. Какое это все имеет значение? Не знаю. Но знаю, что…» . Так писал Тарковский, добавляя, что он полностью понимает мысль, выраженную в стихотворении «Пророк» Пушкина: каждый художник невольно является пророком. О своем последнем фильме Тарковский говорит, что он один из самых драматических. Многие сцены похожи на театральный спектакль, особенно те, что происходят в гостиной дома, где все герои собираются вместе. Это не случайно. Главный герой фильма Александр в прошлом был театральным актером, и режиссер представляет его как человека, уставшего от «говорения» и пришедшего к молчанию. В первой сцене он произносит стих из Евангелия от Иоанна «В начале было Слово», но обет молчания, на который решился Александр, в контексте постоянной угрозы атомной катастрофы является символом удаления Александра от «этого мира» и одновременно – приближения к Богу. Все герои в фильме живут обособленно от реальности и имеют какое-то эфемерное измерение, которое зритель ощущает с самого начала. Их можно сравнить с героями Достоевского, названных Бахтиным «герой-идея»: у Тарковского, как и у великого русского писателя, речь не идет об «обычных», «нормальных» людях. Все они живут (почтальон Отто, Мария, даже мальчик) в постоянном ожидании апокалипсической катастрофы, их жизнь полна беспокойства. Это нервные, двойственные персонажи, балансирующие между добром и злом. И у Тарковского, и у Достоевского не существует исключительно положительных или исключительно отрицательных героев, поскольку оба считали борьбу между добром и злом главной характеристикой внутреннего мира человека. Даже Андрей Рублев не совершил зла, хотя и обагрил руки кровью татарина, который намеревался изнасиловать юродивую. К этому стоит прибавить мысль Тарковского о том, что «зло активно», а «добро пассивно». Метафора засохшего дерева, которое оживает после беспрерывного полива, несет в себе глубокое значение. Ее смыслом является суть православной духовности – искренняя вера. По Достоевскому, превосходство русской веры - не в количестве верующих, а в желании верить. Хотя режиссер и говорит о свободном толковании художественного произведения («Я не хотел бы ни кому навязывать свою точку зрения на кинематограф, я не имею права на это… однообразное толкование нарушило бы внутреннюю структуру фильма»), в своей последней работе он прямо указывает на то, что для него полив сухого дерева – стержень веры. В финале последнего фильма, законченного за Тарковским за год до смерти (как и «Братья Карамазовы» Достоевского), режиссер изображает веру в чудо. Как в романе рядом с надгробным камнем рано ушедшего из жизни Илюшечки звучат слова о возможности воскрешения, так и в фильме Тарковского, когда исчерпаны все слова, в атмосфере глобальной апокалиптической тишины, из ствола засохшего дерева появляются свежие, молодые почки.

Между смыслом и нигилизмом
Александр пытается успокоить сына, говоря ему, что нет причины бояться, так как «смерти не существует, есть только страх смерти». Здесь очевиден намек на мысль, выраженную посредством Кирилова в знаменитом эпизоде из «Бесов» Достоевского. Отчужденность человека обусловлена упадничеством цивилизованного мира. «Дошли до такой степени отсутствия гармонии, до такого неравновесия между материальным и духовным…». В первом эпизоде после монолога, свойственного скорее литературному или философскому произведению, нежели фильму, Александр предвещает свой будущий обет молчания, цитируя Гамлета и слова «Words, words, words!». Он сыт словами и ложью. «Сейчас я понимаю Гамлета», - заключает Александр, - «Был бездельником, как и я. Если бы мы прекратили говорить и начали, наконец, что-то делать». За одной из сцен, когда Александр теряет сознание, следуют черно-белые кадры, предвещающие общую катастрофу, а потом появляются иконы: монография с представлением великих русских икон псковской школы. Все это означает возвращение к вечным ценностям, ибо икона – средоточие духовных ценностей, ибо в ней заключена вечная красота и правда, которых не найти в реальном мире. «Мудрость и духовность…Глубина и простота одновременно», - произносит Александр, глядя на иконы. В фильме «Андрей Рублев», после того как татары разрушили церковь и сожгли часть икон, персонаж, представляющий Феофана Грека, находит смысл существования при помощи фресок и говорит «вопреки всему, какая это красота». Тарковский не разворачивает эту великую мысль до конца, но здесь очевидна идея Достоевского: «Красота спасет мир».

Тема преображения
Вслед за идеей возвращения у Тарковского следуют идея преображения. В «Рождение трагедии» Ницше, влияние которого на идеи Тарковского иногда видно невооруженным глазом, описывает искусство как «волшебника, способного лечить и спасать». Видение искусства как пути преображения представлено уже в фильме «Андрей Рублев». В «Sculpting in time, reflection on the cinema» наш режиссер пишет: «Art gives us the strength and hope to face a monstrously cruel word whose injustice borders on the absurd».
В начале «Жертвоприношения» упоминаются Ницше, Достоевский, Шекспир. Рассказав мальчику на набережной легенду о засохшем дереве, Александр получает телеграмму от приятеля, называющего себя в шутку «Ричард» и обращающегося к нему как к князю Мышкину. Намеки и сравнения с героями Шекспира и Достоевского не случайны. Важна параллель, которую Тарковский хочет провести, хотя и с долей иронии, между главным героем своего фильма и Мышкиным, идеальным человеком, который из-за своей неумеренности (слишком наивный, слишком добрый, слишком искренний) не мог быть понят другими. Христообразный и донкихотовский образ неспособного к жизни в мире «реальности». Что касается имени «Ричард», сначала зритель может не понять, о каком Ричарде идет речь - втором или третьем. В Шекспировских трагедиях они абсолютные противоположны: Ричард II – наивное и нежное существо вроде Мышкина, а его наследник - настоящий тиран. Впоследствии режиссер указывает на то, что речь идет о драме Ричарда II - не потому, что театральные коллеги хотят видеть Александра в этом образе, а потому, что они вместе вывели его на сцену как идиота. Что касается Достоевского, намек на Мышкина имеет более глубокое значение, если иметь в виду неосуществленную мечту Тарковского снять «Идиота».
В следующих сценах, после этих иронических сравнений, которые между тем определяют Александра и близких ему людей как необычных, начинается серьезный метафизический разговор между почтальоном и Александром. На вопрос об отношении к Богу Александр отвечает совсем в нигилистическом духе Ницше: «Никаких отношений», хотя добавляет сразу: «Могли бы быть и хуже». Сразу после этого ситуация с главным героем напоминает то, как Гете изобразил своего Фауста: он полон теоретического знания, занимается разными областями гуманитарных наук и обучает студентов. Но это сравнение с Фаустом Гете еще больше подчеркнуто экзистенциальным пафосом современного человека, первый значительный прототип которого представлен именно в драме немецкого писателя конца XVIII, но только в XX веке он окажется центре искусства: интеллектуал, приобретший теоретические знания и получивший экзистенциальный опыт, доходит до понимания того, что счастье, добро, красота и т.д. как абсолютные истины не существуют.

Вывод
Не теряя из виду того, что Андрей Тарковский всегда сам предупреждал, что не хочет играть со зрителем, скрывая какие-то особенные смыслы в своих фильмах, но, прежде всего, стремится изобразить жизнь такой, как он видит и воспринимает ее, этот анализ диалога с философской и литературной традицией в «Жертвоприношении» и «Андрее Рублеве», показывающий имплицитные им идеи, имеет целью указать на авторов и произведения, посредственно или непосредственно связанные с этими фильмами.
Всем известно, киноискусство Тарковского – это в то же время поэма, философский трактат, живопись. Так же, в соответствии с русской традицией, искусство для него было «поиском Истины», той Истины, которая бывает иногда горькой, и реже торжеством и радостью. Как он сам говорил – зритель идет в кино за жизненным опытом, и задача художника не голое реалистичное отображение жизни, но в соответствии с непревзойденной мыслью Аристотеля, – мимесис, посредством которого талантливый художник показывает идеал и совершенствует реальность. И эта способность «создать и изобразить идеал» является одним из требований Тарковского, направленным к каждому талантливому художнику. Эта мысль, например, всегда выводилась на первый план у Л.Н. Толстого, роман которого «Война и Мир» был для режиссера «чем-то вроде художественной школы» (Reflecting…, р.75). Творческий процесс всегда следует за жизненным опытом: «Истину надо выжить, нельзя научиться ей», - написано в Sculpting… (р.114), - «Никогда я не отделял свои фильмы от своей жизни». Все эти экзистенциональные темы, конечно же, присутствуют и в западных фильмах, например, у Антониони, но в рамках другой визуальности. У Тарковского это русская пейзажная живопись XIX века, хотя очевидна его увлеченность живописью итальянского ренессанса. В «Жертвоприношении» мы видим картину Леонардо «Поклонение волхвов», являющуюся предметом для разговоров и полемики на протяжении всего фильма, и только в иконах скрыт непреходящий смысл и красота.

См. первое предложение главы «Жертвоприношение» книги Тарковского «Запечатленное время».
До конца предложения - это конец девятого и начало десятого абзаца главы «Жертвоприношение», в книге примерно третья страница этой главы.


Тамара Джерманович
e-mail: tamara djermanovic@upf.edu
профессор факультета гуманитарных наук университета Помпеу Фабра Барселона.
накрутка голосов на сайте бесплатно