Мария Миловзорова

«КАТОК И СКРИПКА» – К ПРОБЛЕМЕ ФЕНОМЕНОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА А. ТАРКОВСКОГО


«Каток и скрипка» (1960) – знаменательный дебют Андрея Тарковского не раз привлекал внимание исследователей творчества выдающегося режиссера – становился темой глав (разделов) монографий, важной частью критических и аналитических обзоров кинематографа эпохи «оттепели», реже – сюжетом специальных статей . Казалось бы, все сказано – и о европейских источниках, и об эстетической самостоятельности (родившейся в сотрудничестве начинающего режиссера с молодым оператором Владимиром Юсовым).
оследствии вырастет в степень значительную. При этом существо самого явления творчества остается в стороне и, во многом, загадкой. Хотелось бы вспомнить в связи с этим интересное замечание А. Кончаловского о А. Тарковском, замечание, в целом, критическое, но указывающее на определенную черту творчества А. Тарковского, которая может привести к пониманию его глубинных качеств: «Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным; серьезность его отношения к собственной персоне не оставляла места для иронии <…> Тарковский был пленником своего таланта. Его картины – мучительный поиск чего-то невыразимого, невнятного, как мычание <…> он отдался влечению интуиции, что и стало вскоре главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию <…> Андрей писал об искренности, как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: “Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?”…»
Нас интересует вопрос – есть ли признаки этого «мычания» или «поиска невыразимого» в «Катке и скрипке» и о чем они свидетельствуют, как их можно понимать? Во всяком случае, есть сознательное жертвование «вербальным планом» (А. Тарковский сам отмечал, что в фильме всего 35 фраз). Во имя чего принесена эта жертва?
Первый ответ напрашивается сам собой – во имя изображения (не случайно оператор В. Юсов назвал фильм «импрессионистическим» ) – здесь, действительно, будущий А. Тарковский. Но в то же время – приоритет изображения над словесно оформленным содержанием в кино – это не открытие А. Тарковского, а достижение целой эпохи европейского, в первую очередь, кинематографа. Как бы мы не искали и не находили отличия между изобразительностью в «Красном шаре» Ламориса и «московской эстетикой» А. Тарковского, они не столь существенны, чтобы назвать «Каток и скрипку» уникальным явлением. И все-таки, этот фильм уникален.
Можно еще предположить, что вербальный план отвергнут ради и эмоционального (юношеская работа, доля сентиментализма и т.д.), но опять вспоминается А. Кончаловский в своих спорах с А. Тарковским об «эмоциях в кино»: «Размышляя о духовном в искусстве, Тарковский все более приходил к тому, что оно не терпит эмоций <…> для меня же вера в возможность искусства без эмоций – вредоносное заблуждение. Но Тарковский уверовал, что эмоции, чувственность враждебно духовности. Что духовность, как и религия, должна быть внечувственна. В этом смысле он пытался создать религиозное кино» . Конечно, высказывания оппонента относятся больше к зрелой позиции режиссера, отчетливо выраженной в его более поздних фильмах. И все же, если говорить о зернах, из которых вырастает это зрелое понимание задачи искусства, можно попытаться взглянуть под углом зрения какой-то иной задачи, нежели изобразительная и эмоциональная и на фильм «Каток и скрипка». Не случайно И. Бергман высказывался по поводу первых полнометражных лент А. Тарковского: «Открытие первых фильм Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой я до сих пор не имел ключа, комнату, в которую только мечтал проникнуть. А он двигался там совершенно легко <…> кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал говорить, но не знал как». Бергман, который сам стремился к передаче «невыразимого» средствами кинематографа, считал, что А. Тарковский открыл для кино «особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видение, жизни, как сновидение».
Что это для А. Тарковского? Связано ли то, о чем размышлял Бергман с тем поиском «духовной выразительности», о которой говорилось выше? Можно ли видеть ее признаки в дебютном фильме режиссера? И, главный вопрос, на который нужно попытаться ответить – как прочитывать этот план «духовного выражения»? Наверное, можно принять как факт некоторую автобиографичность первого фильма А. Тарковского, обусловленность рядом детских впечатлений. То есть, тот «поиск истины», который ведет здесь художник, носит глубоко личностный характер, связанный с детскими переживаниями, познаниями, обретенными в детстве. Но все это – качественно иной пласт ощущений, нежели более или менее реалистичные эпизоды, которые можно как-то привязать к событиям жизни режиссера. Вспомним, как сам А. Тарковский в последнем интервью проводит четкую границу между «воспоминаниями» и «впечатлениями»: «Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. <…> Мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения». При этом интересно, как режиссер комментирует свои фильмы, на автобиографические детали которых указывали критики: «Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего», – то есть, по всей видимости, «настоящего» переживания и осмысления «прошлых» впечатлений. Именно через эту призму хотелось бы взглянуть и на первый фильм А. Тарковского.
Из всех «впечатлений» детства и, возможно, юности (периода духовного и интеллектуального становления, который, в общем-то, и является сюжетом «Катка и скрипки»), наверное, самым значительным для А. Тарковского, были стихи отца. Н.М. Зоркая обратила внимание на необходимость изучения «феномена отцовства» советского кино, в частности связи кинематографа Андрея Тарковского с поэзией Арсения Александровича . Но и для нее и для других исследователей творчества режиссера, речь идет в первую очередь о зрелом кинематографе А. Тарковского и о достаточно видимых включениях поэтических тем, образов и текстов в киноповествование . Хотя здесь же Н.М. Зоркая высказывает суждение о том, что «…Влияние и воздействие поэзии отца на фильмы Тарковского глубинное и всестороннее, мировоззренческое и эстетическое…», – с чем трудно не согласиться. Но вопрос этой мировоззренческой связи так и остается практически не исследованным. Намеком, можно сказать, пишет об этом М. Туровская: «И "кубатура-сирота", иначе – молчащий без жильцов дом, куда "в больших кувшинах, в синих ведрах" обратно приносят время, "и кружка, и стол, и скамья" "такие же точно, как в детстве", и портреты дождя, и чудный "язык воды" – все это и многое еще другое по-своему вошло в экранный мир сына. Но есть в этом общесемейном, родовом генофонде и более глубинный, "таинственный мир соответствий"…» . Но, рискнем сказать – этот мир во многом так и остается неразгаданным.
Если же попытаться посмотреть на «Каток и скрипку» «сквозь» поэтическое творчество Арсения Тарковского, то становятся очевидными многообразные «соответствия», причем можно говорить и о различных планах этих «соответствий».
Первое, бросающееся в глаза – «импрессионизм» А. Тарковского в этом фильме буквально вырастает из стихов отца, А. Тарковский смотрит на мир взглядом, нашедшим выражение во многих поэтических произведениях Арсения Тарковского, концентрированно звучащим в метафоре «Мир, словно мальчик семилетний, гибок…», да и в целом являющимся основой его поэтического видения («Цветет и врастает в эфир…», «Да не коснутся тьма и тлен…», «Городской сад», «Дождь», «Я учился траве…» и т.д.). Взгляд А. Тарковского останавливается на тех же деталях, нюансах и оттенках, данных таким видением, что сквозными нотами звучат в стихотворениях отца:«призрачность» и «прозрачность» мира, «неуловимость» «смены» его «обличья», «зеркальность» – гроза или дождь, придающие этой зеркальности особый блеск; «все озаряющий свет» – «продолжающий стебли травы»; необычная красочность мира – «В снегу, под небом синим, / а меж ветвей зеленым…» и т.д. Очень интересно место человека в этом, казалось бы, самодостаточном и даже избыточном мире, определяемое системой поэтического видения Арсения Тарковского – не сторонний наблюдатель и не активный участник, а «интуит», способный, во многом бессознательно, проникнуть в загадочное существо мира и фантастически преобразиться: «Надо мною стояло бездонное небо, / звезды падали мне на рукав». При всей обусловленности рисунка персонажа героя фильма «Каток и скрипка» внешними и внутренними объективными факторами, содержание образа включает в себя и момент этого интуитивного постижения мира. Нужно отметить, что практически все «импрессионистические» картины и планы фильма мы видим глазами мальчика, воспринимая окружающее в соответствии с глубиной, широтой, ритмом этого взгляда, безусловно, разрушая будничный автоматизм, во имя интуитивной непосредственности.
В это импрессионистическое видение мира, запечатленное в фильме, включаются и некоторые факты очевидной реальности, с которыми трудно не заметить перекличку в стихах Арсения Тарковского – в первую очередь это эпизод с разрушением старого дома, как будто бы завершающий зримое воплощение ощущений, пронизывающих стихотворения «Над черно-сизой ямою…» и «Дом напротив».
Но здесь необходимо сказать также и о том, что само это «импрессионистическое видение» в поэзии Арсения Тарковского всегда осложнено какими-либо «трудными» переживаниями, например, конечности бытия, ощущаемого в каждой точке его сиюминутного существования. Это и сообщает ту пронзительно-грустную ноту его поэзии, которая делает ее неповторимым явлением. Это касается и выше упомянутых стихотворений и, например, темы «памяти детства» – «Ничего на свете нет…», «Позднее наследство…», где на первый план выходит мучительный поиск утраченных ориентиров бытия. И вольно или невольно, не по годам серьезный герой «Катка и скрипки» воспринимается как носитель этих «недетских» переживаний. Кроме того, он воплощает и сюжет «музыки» – еще одна, постоянно присутствующая, тема поэзии Арсения Тарковского («Медем», Ноты» и др.), где музыка (обозначенная как часть повседневности) является синонимом утраченной целостности жизни («Я мог бы вспомнить все, / всю жизнь и праздник весь, / Когда б страниц не растеряли»). Тему эстетических и содержательных «перекличек» фильма «Каток и скрипка» и поэзии Арсения Тарковского можно развертывать и умножать дальше. Но здесь хотелось бы сказать о другом. Все эти «переклички» важны лишь потому, что способствуют восприятию фильма в несколько ином экзистенциальном ракурсе, чем обычно принято. Сам режиссер определял суть фильма так: «Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся». Дело не в конкретном эпизоде, а в ощущении невосполнимой потери, которая и определяет конечность бытия в каждый данный момент. Это ощущение свойственно в полной мере поэзии Арсения Тарковского с ранних опытов («Перед листопадом» и др.) до поздних пронзительных стихотворений («Душу, вспыхнувшую на лету…»). Но любая трагедия – это еще и очищение, а, следовательно, возрождение – и для Арсения Тарковского («Что судьба моя и за могилой / Днем творенья, как почва прогрета») и для Андрея Тарковского, который финалом фильма «Каток и скрипка» подтвердил идею неизбежного обновления. Как ни покажется парадоксальным, финал «Катка и скрипки» создает настроение чрезвычайно близкое тому, которое мы можем почувствовать в стихотворении «Душу, вспыхнувшую на лету…», несмотря на то, что фильм снят почти на 20 лет раньше, чем созданы стихи. Это не парадокс – это нить, которая продолжится словами Андрея Тарковского, записанными в Дневниках в 1986 году: «Сегодня великая надежда поселилась у меня душе. Не знаю от чего – просто счастье. С утра солнце светит в окна, но счастье не от этого. Андрюшка, Лара, Присутствие Господа. Я Его чувствую…», а начало этой нити – в юношеском фильме «Каток и скрипка».
Вопрос о «духовности», «духовных началах» творчества Андрея Тарковского, конечно же, дискуссионен, Но, несомненно, каждый идет к Истине по своему пути; путь Андрея Тарковского – это поиск синтеза, гармонии визуального эстетического и умозрительного, созерцательного, философичного – того, что он впитал со стихами отца. И начинается этот путь именно в «Катке и скрипке», где выразительные, понятные планы в какой-то момент переходят в иное качество – «невыразимого» «мычания», того, что можно понять (скорее даже почувствовать) только соотнеся их многогранным поэтическим миром Арсения Тарковского.

1. См., например: Туровская М. 7 с ½ и фильмы Андрея Тарковского. – М., 1991.
2. Михалков-Кончаловский А. Мне снится Андрей…// О Тарковском. – М., 1989. – С.224.
3. См. Андрей Тарковский. Начало и пути. Сб. статей. М., 1994.
4. Там же.
5. См. Зоркая Н.М. Андрей Тарковский // Люди и судьбы. XX век. М., 2002. – С.239-254.
6. См. Ботович В. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского. // Мир и фильмы А. Тарковского. – М., 1991.
7.Туровская М. Указ. Соч. – С.226.


Миловзорова Мария Алексеевна (Иваново)
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культуры Ивановского государственного химико-технологического университета.