Елена Раскатова

ЭМИГРАЦИЯ А. ТАРКОВСКОГО И САМОСОЗНАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ПОЗДНЕГО СОЦИАЛИЗМА


Эмиграция художественной интеллигенции «третьей волны» – одна из наиболее трагичных страниц истории отечественной культуры 1970-х – начала 1980-х годов. В самом порядковом номере эмиграции – не только напоминание о предыдущих двух, но и предупреждение последующих. Уезжали музыканты и режиссеры, писатели и артисты, философы и искусствоведы и т.д. Только в эти годы из СССР эмигрировали: В. Аксенов (1980), Ю. Алешковский (1979), Н. Боков (1979), И. Бродский (1972), В. Войнович (1980), А. Галич (1974), А. Гладилин (1976), Н. Горбаневская (1975), Ф. Горенштейн (1980), С. Довлатов (1978), А. Зиновьев (1978), Л. Копелев (1980), Н. Коржавин (1974), Ю. Кублановский (1982), К. Кузьминский (1975), А. Кузнецов (1969), Э. Лимонов (1974), В. Максимов (1974), Ю. Мамлеев (1975), В. Некрасов (1974), Р. Орлова (1980), М. Поповский (1976), А. Синявский (1973), Саша Соколов (1975), А. Солженицын (1974), Е. Эткинд (1974), С. Юрьенен, Г. Владимов (1983) и т.д., и т. п.
Об эмиграции А. Тарковского как о значительном сюжете биографии режиссера говорит практически каждый, кто обращается к его творчеству и судьбе. Но при этом эмиграция практически не исследована как важнейший нравственный и психологический феномен, формировавший самосознание и этого художника и вообще всей художественной интеллигенции позднего социализма.
Среди архивных документов Отдела культуры ЦК КПСС нами было обнаружено письмо, уже находившегося в Италии кинорежиссера – отцу Арсению Тарковскому от 16 сентября 1983 года . Интересна история этого архивного документа . Приведем его полностью:

«Дорогой отец!
Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль «изгнанника» и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию… Я не знаю, кому выгодно толковать таким образом тяжелую ситуацию, в которой оказался «благодаря» многолетней травле начальства ГОСКино и, в частности, Ермаша, его председателя. Мне кажется он еще вынужден будет ответить за свои действия Советскому Правительству. Может быть ты не подсчитывал, но ведь я из 20 с лишним лет работы в Советском кино – около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время и последней каплей был скандал в Канне, в связи с неблагородными действиями Бондарчука, который будучи членом жюри фестиваля, по наущению начальства старался (правда в результате тщетно) сделать все, чтобы я не получил премии (я получил их целых три за фильм «Ностальгия»). Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешения посмотреть в его глаза и все поймешь и согласишься со мной. Желание же начальства втоптать мои чувства в грязь означает безусловное и страстное мечтание отделаться от меня, избавиться от меня и моего творчества, которое им ненужно совершенно.
Когда на выставку Маяковского с его 20-летней работой почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливый удар и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по котором он застрелился. Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов. Но даже это мелочь – причин десятки и все они унизительны для меня. Ты просто не в курсе дела.
Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорта для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми бы мы смогли в течение 3-х лет жить за границей с тем, чтобы выполнить, вернее воплотить свою заветную мечту: поставить оперу «Борис Годунов» в Covent-Garden в Лондоне и «Гамлета» в кино.
Об этом я написал свое письмо-просьбу в Госкино и Отдел культуры ЦК КПСС. Но до сих пор не получил ответа. Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес. Авторитет его насколько велик (так в тексте), что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно: у меня нет другого выхода: я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое – просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри «Ностальгию» (если тебе её покажут) для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к моей стране. Я уверен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной и Андреем и с Ларисой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.
Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и естественной просьбе. В случае же невероятного – будет ужасный скандал. Не дай Бог, я не хочу его, ты сам понимаешь.
Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. И не последний, как я догадываюсь (В «Советском фильме» один бездарный критик, наученный начальством, запоздало назвал меня великим). И денег (валюта) я заработал своему государству больше всех Бондарчуков вместе взятых. А семья моя в это время голодала. Поэтому я не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался Советским художником, так им и буду, чего бы не говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.
Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.
До скорой встречи.
Твой сын – несчастный и замученный – Андрей Тарковский.
PS. Лара тебе кланяется.
Рим, 16.09.83.»

В этом тексте, на наш взгляд, не только указание наиболее распространенной формы эмиграции: совместные с зарубежными художниками творческие проекты, лечение и др.; подтверждение общих для талантливых и пытавшихся быть свободными художников проблем, главная из которых – творческая невостребованность в Отечестве, невозможность реализовать все художественные замыслы творческие планы и т.д.; стремление сохранить человеческое достоинство; адекватная самооценка: реальное представление о собственном месте в современном художественном процессе и т.д., и т.п., но и «обнажение» проблем еще более острых, раскрывающих внутренние грани драматических (а иногда и трагических) взаимоотношений Художника и Власти.
Внимательное прочтение текста позволило заметить некоторые стилистические особенности – особую лексику, неожиданную логику и др. и предположить еще одного адресата – власть. А. Тарковский ведет разговор с властью: невидимой, неперсонифицированной, неуязвимой. Очевидно, что А. Тарковский, как всякий художник, мог предполагать некоторую публичность своей частной жизни, а, следовательно, и частной переписки. Поэтому в тексте – обличение чиновников (Ермаша), высказывание претензий к коллегам, т.е. – объяснение внешних и внутренних причин отъезда и т.д. Автор письма ведет разговор не только с отцом, но и с современниками, которые раньше или позже, вероятно, прочтут послание. Именно власти А. Тарковский напоминал подробности собственной творческой биографии, с которыми, вероятно, отец был знаком; именно для нее объясняются особенности художественного осмысления идеи патриотизма в фильме «Ностальгия»; именно к ней, на наш взгляд, обращены и слова с заверениями в верности советскому строю и т.д.
Именно такое отношение к власти – соотнесение своей судьбы Человека и Художника с поведением Власти, ощущение ее всемогущества в советском обществе, зависимости от нее – черта самосознания художественной интеллигенции 1970-х. Это, в свою очередь, рождало как почтение, преклонение и др., так и негодование, ненависть и др.; как стремление служить, так и оппозицию. Эмиграция становилась продолжением диалога-конфликта Советской власти и художественной интеллигенции но в иных формах. Эмиграция для художника в эти годы – нередко демонстрация неповиновения. Насильственная же, организованная властью, депортация художественной интеллигенции – испытанный («философский пароход») и вполне цивилизованный (в годы «разрядки» государство заботилось о своем имидже) способ избавиться от инакомыслящих и инакотворящих. (не случайно А. Шубин с горькой иронией говорит о возвращении к «ленинскому гуманизму» ).
Однако, глубинная логика и формы претворения этого конфликта обусловлены, на наш взгляд, еще одним обстоятельством, а именно особенностями внутреннего самоощущения художников – власть для него не просто государственный институт и механизм, а нечто большее, своего рода «отец» (или «мать»), строгие родители, с которыми трудно ужиться, но нельзя не считаться. Отсюда – мучительные интонации разрыва с чем-то близким, которые трудно не заметить в письме А. Тарковского. Как ни парадоксально, «власть» также понимала свое право на воспитание художественной интеллигенции как своеобразный патернализм, поэтому процесс эмиграции (как добровольной, так и вынужденной) становился чрезвычайно сложным, как в техническом, так и морально-психологическом отношении. Приведенное выше письмо А. Тарковского – чрезвычайно яркий документ, дающий толчок к размышлениям о сложных обстоятельствах взаимоотношений художника 1970-х с Советской властью, позволяющий глубже понять контекст эмиграции «третьей волны», а это понимание, в свою очередь, дает возможность объяснить феномен эмиграции А. Тарковского.
Власть, «отечески» заботясь о художественной интеллигенции, старалась не доводить дело до эмиграции наиболее талантливых ее представителей. При этом, давая указания творческим союзам и организациям о мерах по предотвращению отъезда таких крупных фигур отечественной культуры как И. Глазунов, Э. Неизвестный и др., компетентные органы демонстрировали не только государственную заинтересованность в сохранении этих художников в стране, но и строго дифференцированное отношение к потенциальным эмигрантам. Так, 8 октября 1976 года председатель КГБ при СМ СССР Ю.В. Андропов сообщал в ЦК КПСС «О настроениях художника И.С. Глазунова и отношении к нему творческой общественности», обратив внимание на весьма противоречивые оценки его творчества в стране и за рубежом и подчеркнув, «…такое положение Глазунова, когда его охотно поддерживают за границей и настороженно принимают в среде советских художников, создает определенные трудности в формировании его как художника и, что еще сложнее, формировании его мировоззрения» . Видимо, сами авторы записки чрезвычайно высоко ценили талант И.С. Глазунова, в связи с чем предложили простить ему даже мировоззренческую путаницу: «Глазунов – человек без достаточно четкой политической позиции… Сумбурность его политических взглядов иногда не только настораживает, но и отталкивает». Однако при подробной характеристике взглядов указывалась их националистическая направленность. «Чаще всего он выступает как русофил, нередко скатываясь к откровенно антисемитским настроениям» . Позволим предположить, что именно с этими особенностями его мировоззрения и была связана особая забота о данном талантливом художнике. Формально, помещая информацию о русофильстве в осуждающий контекст, авторы отчасти разделяли такого рода убеждения (видимо, документ отразил некоторые настроения отдельных представителей высшего руководства). Другой причиной заботы спецслужб о данном художнике было повышенное внимание к нему со стороны зарубежных ценителей. Ю.В. Андропов достаточно откровенно говорит об опасениях органов: «Демонстративное непризнание его Союзом художников усугубляет в Глазунове отрицательное и может привести к нежелательным последствиям, если иметь ввиду, что представители Запада не только его рекламируют, но и пытаются влиять, в частности склоняя к выезду из Советского Союза» , и предлагает органам руководства художественной культурой «…не отталкивать Глазунова», а «…привлечь его к какому-то общественному делу, в частности, к созданию в Москве музея русской мебели, чего он и его окружение настойчиво добиваются» .
Власть была уверена в своем праве на патернализм по отношению к художественной интеллигенции. Сам тон рекомендаций партийным работникам подразумевал их право выполнять роль воспитателя «растерявшегося» («заблудшего», «не определившегося») художника с целью «…направить талант по-творчески перспективному пути» и главное – избежать его отъезда, что негативно отразилось бы на «имидже» СССР. – Из свободной страны не уезжают!!!
В другом случае власть в лице того КГБ при СМ СССР, желая предотвратить нежелательный отъезд скульптора Э. Неизвестного, предлагала творческим организациям «…рассмотреть вопрос о предоставлении Неизвестному какого-либо государственного заказа на создание монументального произведения на современную тему, которая соответствовала бы его творческим планам». В этом же письме в ЦК КПСС от 5 октября Ю.В. Андропов сообщал о предполагаемых (версия органов) причинах эмиграции: «Это решение вызвано якобы тем, что он испытывает определенную неудовлетворенность из-за того, что к его творчеству не проявляется должного интереса со стороны соответствующих организаций и учреждений культуры, по вине которых он не имеет заказов и вынужден заниматься случайными работами» . Забота власти о художнике часто выступала, как проявление инстинкта самосохранения – в случаях, когда инакомыслие даже самого гениального художника становилось очевидным, а противостояние выражалось все более в открытых художественных (и не только) формах, изгнание организовывалось самой властью. И. Бродский, уже в эмиграции, рассказывал о раздумьях, связанных с вынужденным отъездом: «Переживания были самые разные. Но более всего мне запомнился страшный гнев. Гнев, обращенный и на самого себя, потому что я тогда заблуждался, до самого конца утешая себя мыслью: наплевать, в какой грязи они меня вываляли, при этом они осознают мою ценность. Я обманывался и льстил себе и им, кстати, то же» .
При этом решение о разрешении на отъезд принималось часто на самом высоком уровне власти. Так, среди архивных документов записка Ю.В. Андропова в ЦК КПСС о разрешении выезда в США Л. Копелеву от 13 августа 1980 г. Обращаешь внимание на будничный характер содержания протокола: видимо, обсуждение подобных вопросов (разрешить визу) на заседаниях Политбюро было обычным делом. За Л.И.Брежнева просмотрел и все решил К.У.Черненко, А.А.Громыко в это время был в отпуске, а А.Н. Косыгин болел и т.д., а о положительном решении членов Политбюро в КГБ сообщили по телефону . Особый интерес представляют приложения, которые должны были сформировать мнение членов Политбюро об антисоветской деятельности отъезжавшего . Эти тексты демонстрируют логику чиновников, для которых отъезд – форма «пресечения враждебной деятельности». В справке подчеркивалось, что Копелев систематически, начиная с 1960-х годов передавал по нелегальным каналам для публикации на Западе рукописи враждебного содержания, за что в 1968 году был исключен из КПСС. Несмотря на это, – сообщал Ю.В. Андропов, – он продолжает изготовлять и распространять провокационные документы (например, выпущенные за рубежом сборники «Запретите запреты» и «Вера в слово» содержат измышления о якобы имеющих место в СССР нарушении социалистической демократии, преследовании за политические убеждения, а так же – призывы к поддержке Солженицына и Сахарова) и т.д., и т.п. . Чрезвычайно важно текстовое указание по поводу дальнейшей судьбы писателя: «С учетом изложенного представляется целесообразным разрешить Копелеву и Орловой кратковременный выезд в США, а в дальнейшем, в зависимости от поведения за рубежом рассмотреть вопрос о возможности лишения их советского гражданства. Просим согласия» .
О том, что события развивались по сценарию власти свидетельствует текст другого документ – записка Ю.В.Андропова в ЦК КПСС от 15 октября 1975 года о проекте Постановления ЦК КПСС. Из источника ясно, что власть не только лишила писателя В. Максимова советского гражданства, но продумала детали изощренного изъятия личных документов, в первую очередь, такого знакового как паспорт .
Так понятие «невозвращенец», обозначающее человека, художника, который, попав за рубеж легальным путем, по тем или иным причинам оттуда не возвращался, становится еще одним значимым явлением «семидесятых», печальной приметой эпохи. Часто скрытой, внутренней движущей силой этого процесса выступало государство, выталкивавшее за свои границы тех, кого не удавалось заставить мыслить и творить или просто вести себя в полном соответствии с утвержденными канонами. Можно сказать, что в 1970-е годы был запущен и отработан «механизм» приведения художника в статус «невозвращенца», сущность которого заключалась в том, что, командировав легально на длительный срок для работы «провинившегося» перед государством (режиссера, музыканта, писателя и т.д. за границу, государственные структуры санкционировали кампании в прессе, целью которых было очернить в массовом сознании творчество и поведение того или иного художника (например, публикация фельетона об А.Солженицыне и др.), что, в свою очередь, по мнению власти, должно было оправдать ее решения о лишение художника советского гражданства и, соответственно, возможности вернуться на Родину. Большинство представителей творческой интеллигенции переживали и осознавали сложившуюся ситуацию как глубоко трагическую, о чем свидетельствуют как документы личного характера, так и предпринимавшиеся ими общественные акции. Но опять к власти обращались в эти минуты художники. Горько, хотя и иронично, звучит обращение В. Войновича к Л.И. Брежневу: «Я не подрывал престиж советского государства. У советского государства, благодаря усилиям его руководителей и Вашему личному вкладу, никакого престижа нет. Поэтому по справедливости Вам следовало бы лишить гражданства себя самого» . Гнев и отчаяние в обращении Г. Вишневской, М. Ростроповича к Л.И. Брежневу в связи с лишением их советского гражданства (Париж, 17 марта 1978г): «Мы – музыканты. Мы мыслим и живем музыкой. Наше мироощущение, наши взгляды, наше отношение к людям и событиям полностью вытекает из нашей профессии. Предъявленные нам Верховным Советом обвинения являются чистейшим вымыслом. «…» Вы вынудили нас просить об отъезде за границу на длительный срок, и это было оформлено как командировка Министерства культуры СССР. Но, видимо, вам не хватило наших слез на Родине, вы нас и здесь настигли… Советское правительство имеет возможность издеваться над ныне живущими в России большими писателями: Владимовым, Войновичем, Зиновьевым и вы, наверное, думаете, что выбросили нас на свалку, куда в свое время выбросили Рахманинова, Шаляпина, Стравинского, Кандинского, Шемякина, Неизвестного, Бунина, Солженицына, Некрасова, Максимова. В Ваших силах заставить нас переменить место жительства, Вы бессильны переменить наши сердца и, где бы мы ни находились, мы будем продолжать с гордостью за русский народ и с любовью к нему нести наше искусство .
Отъезд и даже лишение советского гражданства не гарантировали независимости художника. Власть продолжала контролировать поведение художественной интеллигенции и за границей, о чем свидетельствуют отчеты оперативных сотрудников спецслужб, перлюстрация личной и деловой переписки, переводы и комментарии к переведенным текстам из зарубежной периодической печати и т.п. Периодически на стол чиновников ЦК КПСС попадали документы, с помощью которых Главное управление по делам цензуры корректировало государственное мнение о том или ином художнике. Так, 19 июля 1983 года начальник Главного управления по охране тайн в печати при СМ СССР П.Романов направил в ЦК КПСС переводы интервью Ю.Любимова, опубликованные в западногерманской газете «Франкфуртер рундшау». Режиссер рассказывал о своем коллективе, о проблемах с цензурой при определении репертуара и др. Свое решение продлить зарубежную творческую командировку режиссер Театра на Таганке связывал исключительно с усугубляющимся конфликтом с властью, чиновничеством. «Мне уже 65 лет и я не могу больше ждать, когда государственные чиновники по достоинству оценят искусство моей страны, разъяснял журналистам Ю.П. Любимов. – Все мои поездки за рубеж происходили в напряженной обстановке и сопровождались унизительными требованиями. «…» Усилиями чиновников мои работы оказались неприемлемыми. «…» Ни я, ни труппа не могут продолжать работу без этих пьес. Я не допущу, чтобы меня растоптали… Это слишком серьезно» .
Для тех же художников, кто оставался здесь, в СССР, феномен «эмигрантства» становился чрезвычайно важным фактором для самоопределения, так как требовал определенной нравственной позиции и оценки – кто перед вами – герой, выбравший свободу творчества или предатель Родины – оценки, вынести которую было совсем не просто, что создавало основания для дифференциации художественной интеллигенции. Выдающийся чешский-французский писатель-эмигрант так охарактеризовал противоречие, являющееся неотъемлемой частью сознания культурного европейского общества: «Коммунизм в Европе угас ровно два столетия спустя после того, как вспыхнуло пламя Французской революции. <…> Первая дата произвела на свет великий европейский персонаж – Эмигранта – Великого Предателя или Великого страдальца, как угодно» .
Драматург Л. Зорин мучительно пытался определить причины эмиграции: «И Белинков, израненный жизнью, и Аксенов, который добился признания, и Коржавин, с великим трудом издавший единственную книгу стихов, – все они, кто раньше, кто позже, оставили свою мачеху-родину. Был ли тут осознанный выбор или открытие, что выбора нет? …» и выяснить, в чем же состоит «драматическое различие меж оппозицией и эмиграцией». Для него: «…Первая – личное достояние, вторая – состояние общества. Независимость оппозиционера встречает то вражду и гонения, то восхищение и поддержку, что угодно, но только не безразличие. Свобода эмигранта тотальна. Как одиночество Робинзона. Она ведь не проста и в отчизне (самые трудные испытания ждут протестанта в тот самый час, когда он торжествует победу), но на чужбине ее лицо становится каменным и неприступным» .
Воссозданный историко-политический и нравственно-психологический контекст эмиграции художественной интеллигенции позднего социализма позволяет прояснить, насколько сложным, драматическим, ... трагическим для самосознания художественной интеллигенции был процесс выталкивания ее за рамки официальной советской культуры, насколько глубоко обусловленной была взаимосвязь притязаний и претензий как власти, так и художников, что делало формы конфликта особенно острыми, а сам конфликт практически неразрешимым.

Раскатова Елена Михайловна (Иваново)
кандидат исторических наук, доцент, заведующая кафедрой истории и культуры Ивановского государственного химико-технологического университета.