Елена Соколова

КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО


Сорок лет назад в альманахе «Вопросы киноискусства» была опубликована статья молодого кинорежиссера Андрея Тарковского «Запечатленное время» . На тот момент в его активе был только один полнометражный фильм «Иваново детство», удостоенный Гран-при международного кинофестиваля в Венеции «Золотой Лев святого Марка». Была закончена грандиозная эпическая фреска «Андрей Рублев». Однако у этого фильма были весьма туманные перспективы с точки зрения выхода на экран.
В то же время опыт работы с историческим материалом (Великая Отечественная война, татаро-монгольское нашествие) подвигнул Тарковского к осмыслению собственного опыта и попытке понять онтологию кинематографа не только с точки зрения его эстетического воздействия на аудиторию, но и с точки зрения философии искусства десятой музы.
К этому у режиссера были основания не только творческого, но и социально-психологического характера, связанные с общим настроением эпохи – возросшей скоростью освоения Истории как феномена взаимоотношения смыслов с категорией времени. Начало 1960-х годов было периодом, когда научно-технические достижения, связанные со сферой искусства и художественной коммуникации, привели к взрывному развитию информационной среды, где время впервые стало ощущаться как поглощаемая и преодолеваемая характеристика всей медиакультуры. Достаточно вспомнить остросюжетные дискуссии о роли и месте телевидения, которые коснулись и советских режиссеров.
Учитель Андрея Тарковского Михаил Ромм высказывал, например, весьма серьезные опасения относительно будущего кинематографа как вида искусства, предрекая проигрыш в борьбе с телевидением с позиции фактора времени. К середине 1960-х годов уже было очевидно, что информационная функция кинематографа как канала коммуникации либо должна трансформироваться во что-то иное, либо кино просто-напросто проиграет соревнование быстро развивающемуся электронному медиа с точки зрения скорости доступности аудитории и доставки информации. В подобном контексте Андрей Тарковский, который на тот момент уже стал одним из лидеров нового поколения советской кинорежиссуры, и предпринял попытку разобраться с временной природой искусства кинематографа на уровне теории.
Для автора «Иванова детства» и «Андрея Рублева» кинематограф – это «время в форме факта». Соответственно настоящим кинематографом с точки зрения выразительных возможностей является документальная хроника, которая фиксирует события с помощью камеры, за которой стоит оператор. Изобретение братьев Люмьер было, прежде всего, техническим. Но оно же, по мнению Тарковского, породило для человеческой цивилизации уникальную возможность, доселе отсутствовавшую в перечне ее эстетических отношений с Историей. Возможность эта четко сформулирована в названии самой статьи режиссера 1967 года. Это возможность ЗАПЕЧАТЛЕННОГО ВРЕМЕНИ.
Таким образом, благодаря кино появилась возможность зафиксировать быстро меняющуюся реальность, а далее, сколь угодно долго и неоднократно ее воспроизводить на экране с помощью изображения на пленке перед любой аудиторией. То, что видела в такой ситуации публика, является, по мнению Тарковского, «матрицей реального времени». Хроника «восстанавливает реальность» для тех, кто ее смотрит. Она воссоздает на экране динамику отношений между людьми в обществе в конкретную историческую эпоху, бесстрастно фиксируя подробности.
С другой стороны, на сломе 1950-1960-х годов в творчестве многих отечественных и зарубежных кинорежиссеров происходило явное отдаление фактуры и смысла снимаемых картин от фактической конкретности. Вектор их поисков был направлен в сторону аллегоричности и символики, которые не имеют ничего общего с той образностью, «которая естественно присуща кинематографу». Таков был взгляд Андрея Тарковского, попытавшегося теоретически осмыслить собственный опыт двух первых картин, где создание «матрицы времени» (как это не парадоксально) как раз и приводило именно к тому, что выразительная сила запечатленной реальности нисколько не проигрывала по силе воздействия на аудиторию использованной документальной хронике.
Неслучайно поэтому в «Ивановом детстве» использование документальной хроники победных дней мая 1945 года. Во времена Андрея Рублева кинематографа не существовало. Однако повествование в одноименном фильме Тарковский явно выстраивает во временной логике летописи . Он создает хронологию эпохи, на которую пришлось и время татаро-монгольского нашествия на Русь и время творчества великого иконописца. Однако попытка создать образ единого времени обретает в фильме черты субъективного взгляда художника на конкретный исторический период .
Заметим, что при этом тезис о «запечатленном времени» все-таки никогда не рассматривался Андреем Тарковским как нечто раз и навсегда зафиксированное в последовательности кадров на пленке, сохраняемое «в металлических коробках надолго (теоретически – бесконечно)». Здесь парадигма «Фауста» И.В.Гете: «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» - преодолевается техническими и эстетическими свойствами кинематографа как зрелища, с одной стороны, и как способа постижения реальности в динамике временно-пространственных координат, с другой.
Тогда, сорок лет назад, большинство любителей кино не могло видеть, а, следовательно, знать и представлять то, как решалась проблема отношения с образом времени в творчестве большинства режиссеров мирового кино. Позже, когда такая возможность появилась, стало ясно, что теоретические воззрения Андрея Тарковского, как и его собственная творческая практика, появились не на пустом месте и не являлись феноменом исключительно лишь отечественного кино. Наоборот, наш соотечественник, благодаря эстетической интуиции и философской логике построил свою концепцию «запечатленного времени» на мощном фундаменте опыта двух классиков мирового киноискусства ХХ века – Ингмара Бергмана и Федерико Феллини.
Здесь необходимо обратиться к тому, какова философия времени в ключевых картинах мэтров – «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана и «Восемь с половиной» (1962). То, что Андрей Тарковский видел и знал эти фильмы, сомнению не подлежит. Другое дело, что обе картины находились вне широкого доступа к ним массовой кинопублики в нашей стране и потому никак не могли влиять на развитие ее вкусов и предпочтений. Тарковский же, наоборот, плодотворно и по-своему интерпретировал тренд «время и человек» в своих эстетических воззрениях и творческой практике.
У Бергмана время в сознании человека переплетается с чувством как момент личной биографии, где воспоминания о прошлом становятся настоящим. Здесь нет будущего, а время как объективная категория реальности становится абсолютно ненужной, являясь в сновидениях главного героя в образе уличных часов, у которых отсутствуют стрелки. Феллини в своей автоисповеди не игнорирует категорию времени. В фильме «Восемь с половиной» есть и воспоминания о прошлом, плавно переходящие в сновидения, и настоящее, оборачивающееся сценами, которые разыгрываются в воображении Гуидо Ансельми. Однако далее, ни Бергман, ни Феллини не рискнули заглядывать. Таким образом, триада, обозначающая объективированный дискурс времени как категории реальности (прошлое – настоящее – будущее), трансформируется в диалектическое единство человеческого сознания, где прошлое неотделимо от настоящего. А последнее, в свою очередь, мыслится как убежище для воображаемого.
Андрей Тарковский после того, как вышла его статья, а затем, три года спустя, начался прокат «Андрея Рублева», получил возможность воплотить собственные теоретические размышления о времени в образной структуре фантастического фильма «Солярис»(1972). Одноименный роман Станислава Лема на тот момент еще почитался как классика литературной фантастики, а потому и проблема изображения будущего на экране для Тарковского-режиссера была первостепенной. Он решил ее радикально, максимально опираясь на современную хронику и нейтральные, с точки зрения примет времени, игровые сцены. Однако «настоящее будущее» не могло обойтись без прошлого, которое было решено и как хроника произошедших событий (выступление пилота Бертона), и как воспоминания Криса о доме и семье.
При всей разности тем, сюжетов и визуальной образности упомянутых картин Бергмана и Феллини и их отличия от того, как снимал свои фильмы Тарковский, все трое одинаково настороженно относились к категории будущего. Советский режиссер имел к тому идеологические предпосылки, связанные с тем, что предполагаемое будущее, с одной стороны, не имело сколь-нибудь внятного прогнозического портрета. А, с другой, парадигма времени заключалась в том, что рано или поздно советское общество и его граждане были обязаны достичь именно светлого будущего, под которым подразумевался коммунизм. Для шведского и итальянского гениев режиссуры категория времени имела очевидный ретроспективный вектор развития. Его можно было бы обозначить, как: «Вперед, в прошлое!»
Тарковский же вряд ли реально представлял себе как можно «время в форме факта» транспонировать в экранную реальность, изображающую будущее. Поэтому в «Зеркале» (1974) – самой исповедальной картине режиссера – нет никаких попыток прогноза того, что станет с героем. Более того, в первоначальном варианте фильм должен был называться «Белый, белый день». Однако, видимо, интуиция художника «подсказала» Андрею Арсеньевичу замену заголовка на более образное и философское, где отсутствовал бы даже намек на связь с конкретной единицей измерения времени.
В случае же со «Сталкером» (1979) категории, связанные со временем, как понятием, ориентирующим человека по отношению к текущей реальности, вообще были выведены за рамки кадра. Жанр притчи наиболее подходит к вневременной конструкции картины. Прошлое здесь возникает лишь в рассказах сталкера, косвенно обозначая то, что было до начала самого сюжета картины. Будущее же возникает как вариант мечты – исполнение Зоной желаний каждого из трех героев. Хотя и мыслится ими вполне конкретно.
Роман братьев Стругацких «Пикник на обочине», по которому был поставлен «Сталкер», считался в то время произведением фантастического жанра, а, следовательно, с точки зрения отношения к советской действительности, в которой он снимался, мог трактоваться как символ ближайшего, хотя и не очень определенного в системе социально-политических координат будущего. Однако символично, что Тарковский выбирал натуру для фильма о «настоящем будущем» в конкретных географических точках Советского Союза: в Средней Азии, в Прибалтике, под Челябинском. Лишенные временных координат, эти эпизоды теряли пространственную определенность, обозначая некое место действия вообще.
В определенном смысле можно сказать, что Андрей Тарковский до предела субъективировал категорию времени. И от фильма к фильму эта тенденция нарастала. Пиком ее стал эпизод со свечей в «Ностальгии» (1983), когда в проходе героя Олега Янковского фактически происходит вся человеческая жизнь – от рождения до смерти. Она происходит как единый миг времени, который и ощущается как единение прошлого, настоящего и будущего. И это, в принципе, тоже есть «запечатленное время», которое не является объективной категорией, отражающей реальность, а суть игра сознания конкретного индивидуума, где каждый нынешний миг настоящего есть всего лишь момент перехода из прошлого в будущее. Только в интерпретации Андрея Тарковского, как творческой личности, категория будущего времени трансформировалась в категорию воображения, которую как раз и питали воспоминания прошлого и впечатления настоящего.
В «Жертвоприношении» (1985) – последнем фильме режиссера – абстрагирование от категорий времени и пространства достигло максимального значения. И для этого Тарковскому уже не нужен был даже фантастический литературный сюжет. В конечном счете, все завершилось почти прямыми цитатами из Священного писания, растянутыми в реальном физическом времени продолжительности фильма. Можно сказать, что это был один из последних фильмов эпохи доинформационного общества, который надо было смотреть, не торопясь.
Тарковский всячески пытался уйти от стремительно текущей реальности. Недаром саркастичный Станислав Ежи Лец замечал, что «в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно». Герои фильмов советского режиссера игнорировали время как категорию своей жизни. Знаменательна фраза-вопрос невидимого в кадре главного героя «Зеркала»: «Который сейчас час? А сейчас, собственно, что – день или вечер?». Конкретный ответ, по сути дела, ничего не менял в его отношениях с реальностью.
Норвежский ученый Томас Хюлланд Эриксен в своей мудрой книге «Тирания момента» писал о категории времени: «Подобно тому, как письмо придает материальную форму языку, так часы овеществляют время. Оно становится чем-то существующим независимо от восприятия человека, чем-то объективным и измеряемым» . Такова ныне существующая реальность информационного общества. Представить себе, как бы вписался в его стремительный дискурс неторопливый и до предела субъективный с точки зрения категории времени кинематограф Андрея Тарковского затруднительно, но возможно. Только для адекватного восприятия картин знаменитого режиссера необходимы воля и представление о том, что часы истории показывают совсем иное время.

Елена Михайловна Соколова (Челябинск),
Тел. 8-906-866-1197(Челябинск), 8-909-996-4043,
e-mail e_sokolova@mail.ru
кандидат политических наук, доцент кафедры периодической печати Южно-Уральского государственного университета (г. Челябинск).