Евгений Цымбал

РОЖДЕНИЕ «СТАЛКЕРА: ПЕРВЫЙ ВЫБОР НАТУРЫ»


30 апреля руководство киностудии «Мосфильм» направило в Госкино следующее письмо:

№ 33/ пл
30.04.76

Заместителю председателя
Госкино СССР
тов. Павленку Б.В.
Киностудия “Мосфильм” приступила к работе над цветным, полнометражным художественным кинофильмом “Сталкер” (“Машина желаний”). Авторы сценария будущего фильма А. и Б. Стругацкие. Режиссер-постановщик Андрей Тарковский.
Фильм потребует большой подготовительной работы, в частности, по тщательному выбору натуры, которая должна максимально соответствовать сценарию и позволить произвести наименьшие затраты при реализации замыслов картины; немало предстоит сделать и по разработке и подготовке комбинированных и специальных способов съемки.
Принимая во внимание изложенное, киностудия “Мосфильм” просит Вас, в порядке исключения, разрешить произвести расходы в пределах 5 000 рублей на предварительные работы по кинокартине “Сталкер” до запуска ее в режиссерскую разработку и подготовительный период, с последующим включением этих расходов в генеральную смету на постановку фильма.
Генеральный директор киностудии “Мосфильм” Н.Т. Сизов.

Это первый известный нам официальный «Мосфильмовский» документ, относящийся к фильму «Сталкер».
После традиционного десятидневного праздничного паралича в начале мая, связанного с празднованием страной Международного дня солидарности трудящихся и Дня Победы, Госкино довольно оперативно ответило бумагой за подписью тогдашнего Зампреда Госкино Бориса Павленка.

№ БП-1/286
10.05.76

Генеральному директору
Киностудии «Мосфильм»
Сизову Н.Т.

Госкино СССР в порядке исключения разрешает произвести затраты в пределах 5000 рублей на предварительные работы по художественному научно-фантастическому фильму «Сталкер» в постановке кинорежиссера А.Тарковского, с последующим включением этой суммы в генеральную смету фильма.

Б.Павленок.


Его вердикт был вполне благожелателен. Обычно, от решения Госкино до поступления приказа на студию проходил некоторый срок – от нескольких дней, до нескольких недель. Еще некоторый срок, уже более короткий, занимало прохождение бумаг на «Мосфильме». И только после этого начинались какие-либо активные действия на студии. То, что произошло со «Сталкером» свидетельствует, о том, что кто-то из высшего руководства «Мосфильма» (скорее всего Н.Т. Сизов и Л. Нехорошев), проявили личную заинтересованность в оперативном решении данного вопроса. В тот же день (!) когда в Госкино Павленок подписал письмо разрешение, на «Мосфильме» была создана творческая группа фильма.

Приказ по киностудии “Мосфильм”
“О проведении предварительных работ по кинокартине “Сталкер”
Учитывая большую постановочную сложность кинокартины “Сталкер”, и, в соответствии с разрешением Госкино СССР от 10.05.1976 года за № бп-1/ 286 - Приказываю:
1. Приступить с 10.05.1976 к предварительным работам по кинокартине “Сталкер”.
2. Работу поручить:
Режиссеру-постановщику А. Тарковскому.
Оператору-постановщику Г. Рербергу.
Художнику-постановщику А. Боиму.
Директору В. Геллеру.
Редактором фильма назначить А. Степанова.

3. Установить срок окончания работ 10. 08. 1976.
4.Сметную стоимость утвердить в сумме 5000 рублей, с последующим включением этой суммы в смету на постановку фильма.
Генеральный директор киностудии “Мосфильм” Н.Т. Сизов.


Это была великолепная команда. С оператором Георгием Рербергом Тарковский только что сделал последнюю и, как он тогда сам считал, лучшую свою картину «Зеркало». Рерберг также снял ставшие к тому времени операторской классикой фильмы «Первый учитель», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня» (с Е.В. Гуслинским) Андрона Михалкова-Кончаловского, «Ехали в трамвае Ильф и Петров» и «Здравствуйте, я ваша тетя» Виктора Титова, «Мелодии белой ночи» Сергея Соловьева. Последний фильм, являвшийся коопродукцией с Японией в это время считался эталоном операторского мастерства, и ролики из него демонстрировались зарубежным гостям «Мосфильма», чтобы показать, на что способны советские кинематографисты. По своему дарованию, Рерберг был, настоящим художником света, может быть, самым талантливым оператором советского кино. Его отличал особо трепетный интуитивный стиль, принесший в «Зеркале» поразительные результаты. Он как никто умел передать столь важную для Тарковского таинственную мимолетность запечатленного времени. Кроме того, Рерберг, также как и Тарковский, был страстным поклонником Леонардо да Винчи и считал его «Книгу для художников» своей Библией.

Художник Александр Боим был знаком Тарковскому еще со времен ВГИКа.
Прекрасный живописец, он был одним из художников на «Дворянском гнезде», сделал такие фильмы как «Город мастеров», «Король-олень», «Много шума из ничего», «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Они были близкими друзьями с Рербергом и прекрасно находили общий язык. Боим был настоящим генератором сценографических идей, много и успешно работал в разных театрах страны, включая ГАБТ.

Александр Боим: «Мне позвонил Андрей Тарковский и пригласил работать. Это было весной 1976 года, в апреле. Не могу сказать, что мы были дружны, как некоторые мои коллеги, с которыми Андрей вместе работал, например, Михаил Ромадин или Николай Двигубский. Но друг друга мы знали и общались всегда на «ты». Для меня предложение Андрея, естественно, было престижно, хотя, это совсем не то слово, которое хочется употребить. Я всегда с интересом относился к творчеству Андрея. Его понимание изображения, работа с ним, были для меня очень важны. Он очень высоко ценил изображение. Я не встречал другого режиссера, который бы так хорошо понимал в нем и уделял ему столько внимания. Картину «Зеркало», я до сих пор считаю настоящим шедевром.

Андрей дал мне повесть Стругацких, потом сценарий, я прочитал, согласился, и мы начали работать. Поначалу все складывалось нормально. Поставить задачу, не влезая в подробности, задать направление, Андрей умел прекрасно.

Гоша Рерберг тоже принимал самое активное участие во всех наших разговорах. Его предложения были всегда интересны и многое определяли в стиле фильма. Я думаю, Андрей пригласил меня именно с его подачи. (С Гошей Рербергом у нас всегда были прекрасные отношения. Я его очень любил. Мы дружили очень давно, жили рядом и общались независимо от работы. После моего увольнения он продолжал созваниваться со мной и разговаривал обо всем, что происходило. Конечно, я очень тяжело пережил его смерть. Я всегда надеялся, что умру раньше своих друзей, и мне не придется видеть кошмара их похорон. Но, к сожалению, вышло наоборот.)

Мы договорились, что в стилистике фильма будет нечто от «Соляриса», но без техницизма и уже обогащенное визуальным стилем и эстетикой «Зеркала». Андрей никогда не объяснял долго, нудно и конкретно, чего он хочет. Его не интересовала причудливость или неожиданность архитектурного пространства. Его, прежде всего, волновали фактуры». Главный редактор Второго творческого объединения Анатолий Степанов - профессиональный писатель и кинодраматург, был хорошим другом одного из самых близких друзей Тарковского – главного редактора киностудии «Мосфильм» Леонида Нехорошева. Директор картины Вилли Геллер, только что закончивший фильм «Восхождение», стал для Тарковского новым человеком. До этого Андрей Арсеньевич работал с Тамарой Огородниковой, ставшей директором объединения на киностудии им. Горького и уволившейся с «Мосфильма». Геллер был молод, энергичен, работал на «Мосфильме» с младых ногтей, знал всех и вся, имел хорошую работоспособную команду, и только что сумел вытащить из казалось бы безнадежной ситуации труднейший фильм «Восхождение» (четырехмесячноая зимняя натурная экспедиция в Муромские леса) с исключительно жесткой и бескомпромиссной Ларисой Шепитько. Это было для Тарковского прекрасной рекомендацией.

Здесь необходимо упомянуть еще одного человека, игравшего заметную роль в первый год работы над «Сталкером» - заместителя директора картины Романа Калмыкова – опытного производственника, умевшего договариваться с самыми трудными и несговорчивыми людьми.

Роман Калмыков: Лариса Шепитько дружила с Андреем Тарковским. Иногда они обменивались мнениями и впечатлениями по тому или иному поводу. Видимо, она и порекомендовала Вилли в качестве директора. В апреле 1976 года, Тарковский зашел к Геллеру и предложил ему работать с ним на следующем фильме. Вилли заинтересовало это предложение, и он, конечно, согласился. Я с удовольствием работал с Геллером и очень любил фильмы Тарковского. Так я оказался на этой картине. И вот, с конца апреля мы с Вилли, параллельно с завершением съемок «Восхождения», начали подготовку «Сталкера». Поскольку у Вилли было много работы по «Восхождению», он попросил меня заниматься «Сталкером». Я делал финансовые расчеты, лимиты, писал письма, собирал нужные бумаги. Словом, выполнял многочисленные формальности, необходимые для запуска фильма. Все это нужно было делать срочно».

Евгений Цымбал: «Резервом главного командования» и самой надежной опорой Тарковского, как всегда была Марианна Чугунова, ассистент Андрея Арсеньевича, начиная с «Андрея Рублева». Маша была человеком чрезвычайно профессиональным, исключительно преданным Андрею Арсеньевичу, знающим и, зачастую, просто предугадывавшим его решения и желания. Ее участие, помощь и служение Тарковскому в самом высшем смысле этого слова - поистине неоценимы.

Итак, к середине мая 1976 года все складывалось как нельзя лучше: был готов первый вариант сценария, получено решение Госкино о запуске, сформирована творческая группа и можно было приниматься за работу. Начать, Тарковский решил с выбора натуры.
Перед ним, казалось, открывались самые радужные перспективы.

Александр Боим: «Впрочем, не все было так гладко и благостно. Некоторые настораживающие моменты возникли с самого начала, но я им не внял: мне, например, впервые в жизни пришлось самому выбирать натуру. Это для меня оказалось совершенно неожиданным и показалось странным – натуру всегда выбирают с режиссером и оператором. Без них это абсолютно невозможно. Но тут, из творцов, я ездил один c заместителем директора Романом Калмыковым и вторым оператором, который исполнял роль фотографа. Сам Андрей все время занят, или в отъезде, а Гоша Рерберг еще работал на картине Соловьева «Мелодии белой ночи».

Роман Калмыков: Тарковский хотел выбрать места для натурных съемок, не дожидаясь подготовительного периода, когда это обычно, полагалось делать. Он считал, что найденная готовая натура позволит писать киносценарий под конкретные объекты и это значительно упростит работу. В этом был свой резон. Тарковский хотел начать с выбора натуры еще и потому, что ему предстояла постановка «Гамлета» в Ленкоме, и он, хотел как можно быстрее освободиться от неизбежных выездов из Москвы до начала репетиций в театре. Тарковский общался с людьми на студии и спрашивал у них о возможных местах съемок, которые соответствовали бы его замыслу. В том числе, он говорил и со мной, поскольку знал, что я немало ездил по стране и много чего видел. Ясного и точного собственного видения, чего он хочет, у него в то время не было. Я посоветовал посмотреть Запорожье, Кривой Рог, и еще пару мест, ибо видел там именно то, что написано в сценарии. Это были карьеры, где разрабатывалась руда для металлургических заводов, промышленные отвалы и свалки совершенно космических размеров. Когда смотришь с края карьера вниз - и огромные сорокатонные самосвалы БелАз и старые ржавые автобусы на глубине 100-150 метров кажутся величиной со спичечные коробки. Эти отвалы были не только жуткими по своей величине, но и совершенно невероятные по цветам и фактурам.

Тарковский выслушал все это, принял к сведению, но сказал, что ему больше нравится идея пустыни или полупустыни, в которой лет 20 стоит покореженная военная техника. В связи с этим он хотел посмотреть Среднюю Азию, где он никогда не был. Но прежде всего, он считал, нам нужно съездить в Грузию. Сам он ехать туда по каким-то причинам не мог, и мы поехали в Тбилиси и Рустави, с Аликом Боймом и вторым оператором Владимиром Пищальниковым.

Вилли Геллер: «Алик Боим удивлялся, что ему самому пришлось выбирать натуру. Я, конечно, не творец, но ничего экстраординарного я в этом не видел. Режиссеры бывают разные. Одному хорошо так, другому этак. Почему бы и нет? Андрей достаточно ясно формулировал, чего он хочет. Речь шла о именно о том характере натуры, который написан в сценарии. Ничего принципиально иного он не говорил».

Александр Боим: В Грузии мы внимательно осмотрели Тбилиси и окрестности металлургического комбината в Рустави.
Шлаковые и литейные отвалы. На мой взгляд, это мало походило на то, что нам нужно. Масштаб был не тот.

Роман Калмыков: Ничего подходящего для нашего фильма мы в Грузии не увидели и прямо оттуда отправились в Азербайджан. Был июль, стояла дикая жара, настоящее пекло. Мы посмотрели там окрестности Баку и Сумгаит. В Азербайджане нашли кое-что из того, что соответствовало сценарию и, как мы считали, должно понравиться Андрею. Это были какие-то страшные, уродливые, ни на что не похожие вещи: обломки нефтяных вышек, обгорелые цистерны и оплавившиеся конструкции.

Александр Боим: «В Баку и Сумгаите были заброшенные нефтяные вышки, искореженные цистерны, разрушенные заводы. Рассказать словами об этом невозможно: это надо видеть».

Роман Калмыков: Из Баку Боим с Пищальниковым полетели в Москву, показать режиссеру то, что мы нашли. Но особенного энтузиазма они у Тарковского не вызвали. Во всяком случае, точного решения: «да, здесь снимаем» - не последовало.

Александр Боим: «Я привез фотографии натуры, выбранной точно по сценарию. На Андрея фотографии особого впечатления не произвели, хотя это было что-то кошмарное. Но эта натура его не заинтересовала. Тарковский отнесся ко всему этому весьма спокойно, если не сказать равнодушно. Очевидно, уже тогда у него в подсознании было какое-то сомнение в этих сценарных пейзажах «после третьей мировой войны».

Евгений Цымбал: Роман Калмыков оставался в Баку, ожидая решения режиссера и оператора. Выбранная Боимом и Пищальниковым и Калмыковым натура оставила у Андрея Арсеньевича чувство неудовлетворенности. Он говорил, что это любопытно, может быть даже не плохо, но это не совсем то, чего бы он хотел. Точно сформулировать, чего - он не мог. Когда все стали говорить, что это очень напоминает сценарий, Тарковский возразил, что надо следовать не букве, но духу и образу сценария. Он стал говорить, что не нужно обязательно в точности следовать написанному в сценарии, ибо могут возникнуть вещи, которые невозможно предугадать, но которые могут очень подходить фильму». Основная идея поиска натуры осталась прежней: «Зона» - это мир после тяжелой космической катастрофы. С руинами, развалинами, странными и необычными природными и техническими феноменами. В том, что уже нашли, Тарковскому как раз не хватало необычности, странности и неординарности. Одним из возможных направлений нового поиска, ему представлялась радикальная смена фактур, уже отработанных им в предыдущих фильмах. Возникла идея сухих, песчаных или пыльных пространств, выжженных солнцем гор, необычных полупрозрачных лесов. Соединение брутального города в средней полосе с благополучными, ухоженными прибалтийскими виллами и превратившегося в песчаную пустыню места посещения пришельцев - находящегося тут же по соседству, выглядело экзотичным, обещало удивительное сочетание, казалось бы, несоединимого и редкостное разнообразие фактур. Поэтому Тарковский решил ехать в Среднюю Азию. Начать предлагалось с Туркмении.

После разговора Геллер в присутствии всей команды, позвонил Калмыкову и сообщил ему о принятом решении и необходимости перебираться за Каспий для подготовки приезда остальной группы.

Роман Калмыков: Я из Баку пытался напомнить, что в Туркмении сейчас 55 градусов жары, и это на 15-20 градусов больше, чем в Баку, где и эта жара непереносима, но это Андрея не остановило. В этот же день я улетел в Ашхабад, куда через пару дней прилетели Тарковский, Боим, Геллер, Рерберг и Пищальников. Поскольку никто из нас в Туркмении прежде не бывал, я обратился за помощью в Союз Кинематографистов Туркмении. Там возникли два брата, режиссеры Нарлиевы, которые очень любили Тарковского и всячески помогали нам во всем. Мы в дикую жару ездили по окрестностям Ашхабада, в основном по предгорьям и пустыням, и даже слетали в Красноводск, на залив Кара-Богаз-Гол, но ничего, кроме огромных холмов соли, ржавых драг, железнодорожных путей и пустынных берегов не обнаружили. Все это не привлекло внимания Андрея.

В Туркмении выбор натуры закончился неизбежным и неотвратимым восточным гостеприимством и несколькими днями пьянства, с местными кинематографистами, с витиеватыми тостами, бесконечными пловами и шашлыками. Я в этом участвовал только два дня, ибо на второй день вечером улетел в Узбекистан.

Вилли Геллер: Я не был в Грузии и Азербайджане, но хорошо помню, как мы были в Средней Азии. Начали с Ашхабада. Там были местные режиссеры братья Нарлиевы. Очень хорошие ребята. Они на Андрея, как на Бога смотрели. Но, мы там так ничего не нашли. У Романа Калмыкова были подотчетные деньги. Он купил нам билеты на самолет, все оплатил - гостиницу, машину и должен был улететь первым. Мы собирались через день лететь вслед за ним. Но тут возмутились наши туркменские братья «Как? Мы вас даже не приняли, как следует. Куда вы полетите? Это невозможно! Нет-нет-нет! Никаких возражений!» Забирают нас, везут, в какие-то сады, накрывают столы и пошло-поехало на два дня. Наконец Роман улетел. Через день и мы утром едем в аэропорт. Приезжаем – рейс откладывают на шесть часов. В стеклянном аэропорту адская жара и духота. Мы решили вернуться в гостиницу, где были кондиционеры. Сидим в гостинице, звоним в аэропорт – там рейс откладывается снова и снова. Наконец, вечер наступил – звоним, узнаем, что вылет перенесли на завтра. А денег уже нет. Только на то чтобы доехать в аэропорт, ну и еще немножко. А нас все-таки пять человек. А есть хочется. Пришлось звонить братьям НАрлиевым, они нас снова забирают, везут в парк за накрытые столы и все пошло по новой. На следующий день, еще не прийдя в себя, снова едем в аэропорт - и снова рейс откладывают. Мы выходим – от жары мозги лопаются. Хорошо, уже наученный, горьким опытом, я машину не отпустил. Но в гостиницу ехать нельзя – платить нечем. И водитель, который нас возил, нас попросту спас. Он говорит: « Я знаю, тут недалеко есть место одно у воды, где можно отдохнуть». И повез нас прямо в пустыню. Едем. Крыша жаром пышет. И вдруг, посреди пустыни вода, деревья, саксаулы и какие-то кустики. Мы повыскакивали из раскаленного автомобиля , разделись и полдня сидели в воде, спасаясь от этого ужаса. У Алика Бойма, помню, даже голова обгорела. Роман Калмыков: В Ташкенте, по просьбе Андрея, я встретился с режиссером Али Хамраевым, и рассказал ему, что мы ищем. Хамраев сказал, что знает место, очень похожее на то, что нам нужно. Он снимал несколько своих картин в Исфаре – это отдаленный район Таджикистана неподалеку от границы с Узбекистаном. «Там есть все», - сказал он. «И пустыня, и горы, и леса, и даже болота. Вообще, там очень много интересного». Но добираться туда довольно сложно – нужно либо лететь на самолете, а потом ехать на автомобиле, либо два дня ехать на машине через горы».

Когда в Ташкент приехали Андрей с остальной группой, мы пару дней смотрели ташкентскую натуру и окрестности.

Александр Боим: В Ташкенте мы нашли очень интересные полуразрушенные землетрясением 1966 года, но действующие бани. Это были каменные полуобвалившиеся строения с голубыми куполами и дырами в куполах и потолке. Под ними, по шею в воде сидели люди. Снимать там было нельзя, но Андрею понравились эти купола, и он сказал, чтобы я их использовал в декорации. Они потом были в моих эскизах. Осматривали мы эти азиатские прелести в нечеловеческую жару. Я помню, как время от времени мы останавливались на обочине, раздевались донага и ложились в арыки. Только этим и спасались.

Роман Калмыков: Убедившись, что в Ташкенте ничего подходящего для нас нет, решили ехать в Таджикистан.
Вместе с нами поехал Али Хамраев.

Александр Боим: Из Ташкента на машине мы поехали в Таджикистан, в Исфару. Ехали по горам, по пустыне, снова по горам. При этом почти ничего не ели. Где-то на помидорном поле мы набрали помидоров, которыми закусывали, покупали лепешки, черешни и абрикосы. Все остальное боялись употреблять в такую жару. От жары спасались, где водкой, где сухим вином, которое пили ящиками. Причем, инициатором часто был Андрей, а я, как ни странно, по просьбе директора его даже пытался останавливать.
Бедный Вилли Геллер, сам почти не пьющий, истратил все свои казенные и личные деньги, и даже боялся, что нам не на что будет улететь в Москву. А что делать? Не ссориться же из-за этого в самом начале картины. Для Вилли работа с Тарковским тоже ведь была очень важна.

Вилли Геллер: Алик Хамраев привез нас в Исфару и показал натуру. Он от чистого сердца хотел помочь Андрею и показывал все, что знал. Действительно, Исфара оказалась - замечательное место.

Александр Боим: Это было очень необычное место, где сходились пустыня, лес, камышовые болота и фантастические, неправдоподобные горы, похожие на гигантские окаменевшие человеческие мозги. Какой-то лунный пейзаж. Кроме того, там еще были старинные китайские угольные шахты, которые были заброшены лет сто назад. В войну их снова пытались реанимировать, но из этого ничего не получилось, и так все и забросили. Даже ничего вывозить не стали. Но все же осталась полуразрушенная железная дорога, покосившиеся столбы, перевернутые вагонетки.

Роман Калмыков: Мы посетили Исфару, Канибадам, Шураб и другие селения, расположенные неподалеку. Эти места всем нам очень понравились. Больше всего Гоше Рербергу. Там был изумительный свет, особенно в режим, и удивительные по красоте закаты. Горы и вся местность – дома, постройки, пустыня, деревья и даже небо - окрашивались в розовато-персиковые тона. Это выглядело совершенно необычно и очень эффектно. Хотя, честно говоря, это место не выглядело как место космической катастрофы.

Вилли Геллер: Андрей там очень возбудился. - «Ой! Здесь! Идеально! Здесь никто не снимал, место совсем не затоптанное, здорово! Здесь и будем снимать!» «Да, Андрей, кроме меня, никто, - подтвердил Хамраев. – Но это было уже давно, и в России эти картины мало кто видел. А в последние годы вообще никто не снимал». В это время Гоша Рерберг толкает меня локтем: «Посмотри!» И показывает чуть в сторону. А там, в глине отпечатки трех ножек от штатива. И такие четкие, как будто камера стояла там полчаса назад. Потом, я выяснил: оказывается, незадолго до нас там Антониони натуру выбирал. И чуть ли не Алик Хамраев ему её показывал. Но этот совместный советско-итальянский проект не состоялся.

Роман Калмыков: В конце концов, все дружно согласились, что снимать надо здесь. Но как будет выглядеть здесь и в картине, то, что было написано в сценарии, боюсь, ни Андрей, никто другой себе не очень представлял.
Алик Боим рассказывал, как на фоне гор, или пустыни будут стоять полузасыпанные песком и пылью танки, пушки, разбитые автомобили.

Гога добавлял: «в машинах сидят высохшие трупы, превратившиеся в мумии», и так и далее. Не знаю, почему, но мне уже тогда показалось, что Тарковский слушает их с некоторым скепсисом и недоверием на лице. Впрочем, это выражение ему было присуще почти всегда. И, хотя натура, не во всем совпадала со сценарием, Андрей с Гогой и Аликом решили, что они кое-что подснимут в Прибалтике и Москве, и все будет в порядке. Андрей был очень рад, что мы, наконец, нашли натуру, и мы уехали вполне довольные, с чувством исполненного долга.

Георгий Рерберг: «Это интересное место, и мы его утвердили довольно быстро, однако, у меня было впечатление, что вся эта натура, напоминающая лунный пейзаж, Тарковского все же не очень устраивала, так же, как в принципе не устраивал его сценарий. С самого начала мне казалось, что Андрей, сделал первую и главную ошибку - он взял не то литературное произведение, которое впоследствии его могло бы устроить. В повести много внимания уделялась всяким загадочным эффектам, за счет которых двигался сюжет. У меня было ощущение, что Андрей этот подход к фильму уже перерос в своей эволюции. Он освоил его и пережил на “Солярисе”, а второго “Соляриса” он делать не хотел».

Роман Калмыков: В Москве Тарковский с Рербергом стали переделывать сценарий под выбранную натуру, Боим рисовать эскизы, а мы с Вилли – писать письма и документы, встречаться с начальниками и готовить все необходимое для организации экспедиции. С производственной точки зрения, несмотря на то, что предстояло перевозить технику за пять тысячи километров, Исфара тоже устраивала, т.к. все съемочные объекты были в 25-30 километрах от города, и от гостиницы. Ближайший аэропорт был в Душанбе, туда нужно было ехать несколько часов, но в фильме было всего три актера и Тарковский сказал, что это даже лучше – актеры, да и вся остальная группа не будут срываться со съемок по всякому дурацкому поводу и это позволит не отвлекаться, а лучше сосредоточиться на работе.

Вили Геллер: Поначалу все было нормально, только на студии, Андрей бывал маловато. То в деревню уедет на два месяца, то еще куда. То в театре постоянно занят. Редко мы его видели, и у всех, конечно был мандраж. Ну, как без режиссера можно что-то делать? Тем более без такого, как Тарковский. Мы не такие уж ассы, чтобы взять на себя смелость решать за Тарковского и без Тарковского. Об этом не возникало и речи. А сам он на студии, как правило, отсутствовал. И это, конечно, создавало определенную нервозность и напряжение.

На «Мосфильме» к Андрею относились очень терпимо. Его считали гением, и прощали то, чего другим бы никогда не позволили. В подобных случаях, администрация «Мосфильма» действовала очень решительно и жестко. Но тут все были уверены, что Тарковский все равно, сделает что-то гениальное, и ни на кого не похожее.

Евгений Цымбал: «Возможно, здесь играло свою роль то, что Тарковский был запущен в производство по решению высших партийных инстанций (чего до этого никогда не было) и поэтому на студии ему не только не мешали, но, наоборот, все письма и все заказы по картине получали «зеленую улицу». Между тем, первые тучи над столь успешно стартовавшим «Сталкером» пришли оттуда, откуда их уже никто не ждал. В Госкино оправились от принятого через их голову неожиданно благоприятного решения о запуске Тарковского и выкатили ряд поправок по сценарию, который прежде никаких сомнений не вызывал. Началась «сценарная эпопея» «Сталкера».

Цымбал Евгений Васильевич (Москва)
Тел. +7 (095) 699-6875, 8-916-150-80-67
e-mail: etsymbal@yandex.ru
кинорежисеер, обладатель Национальной кинематографической премии «Ника» 2003, 2007, обладатель Приза Британской Академии Кино и Телевидения