Симонетта Сальвестрони

ОБРАЗ ТРОИЦЫ В ФИЛЬМАХ ТАРКОВСКОГО.


В 60-е гг. XX в. «Троица» Андрея Рублева была известна в мире в репродукциях, цвета которых часто были далеки от сияния, мягкости и светящейся прозрачности оригинала. Русские зрители и немногочисленные иностранные туристы могли видеть ее в Третьяковской галерее почти всегда в сопровождении экскурсоводов, предлагавших толкование произведения, основанное на идеологии существовавшего режима.

Благодаря интенсивности, силе и богатству кинематографических образов фильма Андрея Тарковского в 1966 г. зрители всего мира смогли познакомиться с этой иконой, рассмотреть ее и полюбить.

Как мы увидим, начиная с этого момента Троица становится центральным образом, вместилищем смысла, из которого режиссер будет черпать вдохновение во всех своих последующих фильмах, в которых главные герои порою ценой мучительных отказов будут стремится к Добру, Истине и Красоте вплоть до принесения себя в дар в мире, как часто кажется, забывшем свои ценности. Тарковский помещает эпизод, посвященный съемке иконы, в финал своего Рублева, в конце жизненного пути художника, отмеченного – после наивного юношеского видения – внутренними конфликтами, падениями, чувством вины.

Режиссер решает дать сцены с эпизодами из жизни Христа в обратном порядке, начиная с входа в Иерусалим и заканчивая рождением в Вифлееме, чтобы в конце прийти к моменту вне времени и истории, который был в начале всего.

Снимая Троицу, режиссер начинает с крупного плана ее игры света, прозрачности и удивительных цветов одеяний ангелов. Затем он спускается к рукам и, через наложение кадров, к ногам; обратная перспектива создает ощущение лишенной веса легкости. Отсюда он медленно поднимается к находящейся в центре стола чаше, которой посвящен долгий крупный план. Снова через наложение кадров показываются шатер в Мамре, затем лицо и плечи центрального ангела, затем камера снова спускается к чаше и, наконец, поднимается к лицу ангела. Изображение икон сопровождается тихой музыкой, затем хором, который помогает сделать более насыщенной атмосферу духовности и молитвы. Для кульминационного момента своего фильма режиссер выбрал отрывок из оратории «Сергий Радонежский» Вячеслава Овчинникова.

В этом эпизоде икона как будто оживает, рассказывает историю, центром которой является чаша, к которой постоянно возвращается камера, чтобы перейти затем снова к изображению в целом. Когда снимается последняя икона – «Спас» - сопровождающая образы музыка уступает место звуку дождя, который стекает по сырому дереву с правой стороны иконы и орошает в последнем кадре несколько лошадей в заброшенном месте необыкновенной красоты, окруженном водами реки. Заключительные образы фильма связывают, посредством скрытой аналогии, подсказываемой зрителю, красоту художественных произведений, созданных человеком, и красоту естественного мира, сотворенного Богом, - живых и наполненных светом творений, несмотря на насилие и жестокость, совершаемые людьми.

Одна из центральных тем фильмов Тарковского – тема искусства и его предназначения:
На примере Рублева, – пишет режиссер по поводу фильма в 1966 г., - мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения.

В конце своей жизни по способу понимания творческой деятельности режиссер очень близок к художнику-монаху, герою своего второго фильма. Он открыто объясняет это в одном из последних интервью, данных французскому критику Антуану де Баэку. Что такое искусство? Искусство – это молитва… я человек, которому Бог дал возможность стать художником, то есть молиться иначе, чем это делают верующие в храме… Искусство – это способность творить, это отражение жеста Создателя в зеркале… это один из драгоценных моментов, в которые мы похожи на Создателя. Искусство принимает вид дара. Искусство может «служить», только когда оно дар.

И в «Запечатленном времени»:
Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый им идеал, – иначе просто невозможно жить!

Вероятно, именно фильм о Рублеве и особенно его финал, посвященный рассматриванию икон, натолкнули Тарковского на размышления об образах и их ценности, чему посвящена важная часть «Запечатленного времени».

Образ, - пишет он, - устремляется в бесконечность, это целый мир, который отражается в капле воды, всего лишь в капле воды.

Образ – это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному евклидовым пространством...

Художественный образ должен вызывать в памяти истину… это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами.

А также в словах, выражающих также концепцию его героя-художника: Образным мышлением движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения – точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается... Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является.

Для Тарковского, несмотря на явную любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он повторяет это несколько раз в своей книге, он выражает это всеми своими фильмами. Даже в этом случае режиссер показывает, что он является «наследником» определенной традиции – русской – чьи первые шедевры были созданы не в области литературы, а в области живописи великими мастерами иконы XV века. Размышления режиссера созвучны мыслям богослова Павла Евдокимова, который в своей книге «Богословие красоты», законченной в конце 60-х гг., посвящает насыщенные и проникновенные страницы ценности образа, способного заключать в себе красоту и божественный свет.

Отрывок из Иоанна «То, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни, - ибо жизнь явилась, и мы видели и свидетельствуем, и возвещаем вам сию вечную жизнь» (1 Ин, 1, 1-3), - утверждает богослов, - предлагает восхитительное свидетельство зрительной ценности Слова. Слово стремится «проявить», образ – «явить»… Иисус вылечил глухих, но он также открыл глаза слепым.

… Церковный Собор 860 г. утверждает то же: «То, что Евангелие говорит нам словами, икона сообщает нам цветами и оживляет это для нас.

Слово произнесенное и услышанное содержится в Библии… таинственно нарисованное, оно является для созерцания, «зрительного богословия» в форме иконы. «То, что мы услышали, мы также видели», – говорят Отцы VII Вселенского собора об иконе.

«Святые, – утверждает Василий, – молились, чтобы созерцание божественной красоты продолжалось вечно».

Евдокимов уделяет несколько страниц своей книги анализу «Троицы» Рублева:

Бог – это любовь… и его любовь к миру не что иное как отблеск его Троичной любви … Икона показывает это объединение, живым жизненным центром которого становится чаша… Агнец был принесен в жертву еще до сотворения мира… С невыразимой грустью, в божественном измерении братской трапезы, Отец склоняет голову перед Сыном. Кажется, что он говорит о принесенном в жертву Агнце, жертвоприношение которого сосредоточилось в чаше, которую он благословляет… Чаша … является центром излучения божественного сердца, взаимная жертва трех божественных Лиц … Видение и предвидение Царствия небесного, пронизанное потусторонним светом, чистой, бескорыстной радостью, божественной радостью, о том лишь, что Троица существует, и что мы любимы и что все есть благодать.

И относительно сакрального времени, которое как раз представлено в иконах: Вечность не была ни до, ни после времени. Она есть измерение, в которое время может прорваться… каждый момент может изнутри прорваться к иному измерению, заставив нас прожить вечность в этот момент, в этом «вечном настоящем».

Анализ «Троицы», который осуществляет русский богослов в своей книге, вносит, на мой взгляд, важный вклад в осмысление и глубокое понимание не только значения иконы, но и центральных тем «Андрея Рублева» Тарковского и его последующих фильмов.

Я вижу свой долг, – пишет режиссер в «Запечатленном времени» относительно своей кинематографической деятельности, – в том, чтобы натолкнуть на размышления о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого... в конечном счете, все расчищается до этой простой элементарной частички, единственной, на которую человек может рассчитывать в своем существовании, - способности любить... «Возлюби ближнего своего, как самого себя», то есть люби себя настолько, чтобы уважать в себе то сверхличностное, божественное начало, которое не позволит тебе уйти в свои личные, корыстные, эгоистические интересы, а повелевает тебе отдать себя другому, не мудрствуя и не рассуждая, а любя другого.

Эти слова выявляют глубинное созвучие между кинематографической деятельностью режиссера и значением иконы «Троица» - финальной точкой фильма «Андрей Рублев». В «Зеркале» смысл человеческому существованию придает нечто большее, нежели эгоистическое желание быть счастливым, лежащее в основе ран, обид, чувств вины, раздирающих героев фильма. Лишь в конце своего жизненного пути герой понимает ценность даров, полученных от наиболее близких ему людей и, в более широком смысле, от поколения людей, которые, как солдаты, идущие навстречу смерти в эпизоде про озеро Сиваш, или как инструктор, бросающийся на гранату, чтобы спасти доверенных ему детей, готовы были принести себя в дар для блага других. В своей жизни, состоявшей из мучений и страданий по поводу зла, невольно причиненного своей семье, Сталкер из одноименного фильма, подвергающийся издевкам, бедный, желающий давать без какой-либо личной выгоды, имеет точки соприкосновения с Агнцем и принесением его в жертву; это жертва, согласная ежедневными опасными визитами в Зону приносить себя в дар для блага тех, кого он сопровождает.

В одной из последних сцен, снятой в цвете после тонов сепии эпизода в баре, зритель созерцает – глазами одного из двух героев, Писателя, – более высокое по сравнению с серой монотонной повседневностью измерение, утверждающее себя в крепких узах любви, соединяющих троицу людей маленькой семьи. Сталкер с любовью несет на своих плечах девочку, которая не может передвигаться самостоятельно. В свою очередь жена заботится о нем с материнской нежностью, помогает ему раздеться и лечь, утешает его, умеряет его горечь. Любовь женщины поддерживает мужа и его веру в трудную миссию в тот момент, когда, изнуренный от усталости, герой, казалось бы, уже потерял ее. В свете этого финала Сталкер становится историей любви в более высоком смысле этого слова, как становится ей и Рублев. Выраженные в Троице ценности – Любовь, Братство и Сострадание (в буквальном смысле слова) – становятся здесь освоены и засвидетельствованы самой жизнью трех членов семьи, проживающих с просвечивающей подлинностью жизнь, полную бедности, физических и внутренних страданий, но также горячей любви и надежды.

В Ностальгии в доме сумасшедшего Доменико, который считает, что «одна капля, потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две», герой Андрей Горчаков переживает момент, сходный с тем, который описан приводившейся цитате из Евдокимова, согласно которому «каждый момент может изнутри прорваться к иному измерению, стоящему над повседневным». Восприятие единства всего того, что живет, - это чудо жизни, открытое для всех, но замечаемое только немногими. В Ностальгии это измерение Доменико, который уже лишен всего. В конце таковым будет также состояние героя, открывшегося из-за обрушившегося на него экзистенциального кризиса. Опыт, полученный в доме Доменико, позволяет Горчакову насладиться пусть и временным, но раем, позволяет ему ухватить, после трудностей и отчаяния предыдущих дней, красоту бытия, проявляющуюся в гармонии музыки Бетховена, в словах «Оды к радости», в вибрации жизни, улавливаемой через открытое окно пустой комнаты. Именно это, – утверждает Павел Евдокимов, – передалось от иконы «Троица»

Это все послание Св. Сергия. Именно его живая молитва возникает перед нами в цвете и свете. Она восходит к священнической молитве Христа, которая как бы парит над тремя ангелами иконы: Да будут все едино… да любовь, которую ты возлюбил меня, в них будет…

Как понимают главные герои Достоевского – важного для режиссера источника, – постигающие единство всего живого мира, радость, сопровождающая это чувство, открытие «жизнь – это рай» неотделимо от осознания другой истины: ответственность каждого перед лицом всех остальных существ, которые воспринимаются не как чужие, а как часть себя, единого целого. Отсюда происходит согласие принести себя в жертву – или стремление сделать святой свою жизнь, какую бы цену ни пришлось за это платить, – от которого не ограждают себя двое героев.

Пересечь бассейн с зажженной свечой означает защитить и сделать видимым внутренний свет, находящийся внутри каждого из нас: не только свой собственный, но свет всех, кто, занятые тысячей дел, связанных с достижением немедленного благосостояния и удовлетворением собственных эгоистических желаний, стараются не замечать его. Тот, кто готов отдать всего себя, принести себя в жертву ради блага других, горит как свеча. И именно так его жизнь приобретает смысл, и становится возможным покинуть этот свет со спокойной верой в то, что другие получат то, что было дано, и в свою очередь передадут это, чтобы свет никогда не погас.

Андрей Рублев, поэт Арсений Тарковский, стихи которого звучат в Зеркале, Сталкере и Ностальгии, режиссер-герой и автор Зеркала осознают, что оставляют произведения, которые будут жить во времени. Действие, которое совершает Андрей Горчаков в Ностальгии, кажется незначительным, скромным, не понятым несколькими свидетелями. В фильмах режиссера, как мы видели, есть и другие жертвоприношения, принесение себя в жертву, неизвестное для большинства и порой кажущееся бессмысленным: это и жертва инструктора, бросающегося на игрушечную гранату в эпизоде в тире, и медленное движение навстречу смерти солдат, идущих по илистым водам Сиваша, и серое существование матери из Зеркала, посвятившей себя, практически забыв о себе самой, любви и воспитанию детей. Именно эти действия, продиктованные не эгоистическими интересами или желанием самоутверждения, но безоговорочной любовью к жизни и к людям, составляют множество маленьких огней, которые освещали и продолжают освещать мир даже в самые темные и трудные времена. Само название последней работы, Жертвоприношение (1986), отсылает к иконе Рублева и ее значению. Эта отсылка еще более усилена начальными кадрами. Образ, открывающий фильм, в тот момент, когда идут титры, - это фрагмент «Поклонения волхвов» Леонардо, сопровождаемый отрывком из «Страстей по Матфею» Баха: просьба Петра о прощении после предательства. На весь экран появляется изображение приносимой в дар чаши, умаляющее и сосредоточенное лицо стоящего на коленях царя, маленькая протянутая рука младенца, которому уготована необычная и вместе с тем жестокая судьба.

После вспышек золота, теплых, нежных, переливающихся цветов икон, яркости Мадонны, носящей младенца Пьеро делла Франческа – картины, играющей центральную роль в Ностальгии, - режиссер выбирает для своего последнего фильма темную и незавершенную картину. Центральное ядро картины, состоящее из Марии, младенца и коленопреклоненного пожилого царя, окружено темными, полными мучений, часто нечеткими персонажами, которые с тревогой смотрят на происходящее событие и не замечают его, погруженные в другие дела. Свет, окутывающий фигуры героев, обусловлен не использованием цвета, а тем, что они не закончены, они лишь набросаны на светлом холсте.

Через такое вступление зритель вводится в атмосферу духовной, тревожной красоты, сотканной из света и тени. В словах арии и в картине вера и любовь переплетаются с угрызениями совести, тревогой и страхом. Это синтез того, что произойдет в фильме: просьба о прощении одновременно индивидуальной и коллективной вины и в то же время готовность к жертвоприношению, к принесению себя в дар.

Как он уже делал это в своем втором фильме и в Солярисе с картиной Брейгеля, режиссер вносит движение и жизнь в произведение живописи. Когда заканчиваются титры, камера пересекает картину Леонардо, начиная от чаши, она поднимается вверх, скользит по мрачным, ошеломленным лицам, по корням древа жизни, поддерживаемого у основания руками двух ангелов, по стволу и, наконец, по пышной листве. Музыка затихает, чтобы смениться еле слышным пением птиц, шумом гуляющего между листьев ветра. Дерево, которое Леонардо изобразил в пространстве на плечах маленького спасителя мира, наполняется жизнью благодаря привнесенным в сцену звукам. Этот образ способен заставить западного, а теперь и русского зрителя задуматься о наших днях.

Вот что пишет Тарковский о своем последнем фильме:

Чем отчетливее я различал печать материализма на лице нашей планеты (без разницы, на Западе или на Востоке), чем больше я сам сталкивался с человеческими страданиями, чем чаще я встречал людей, подверженных психозам, свидетельствующих об их неспособности и отсутствии у них возможности понять, почему жизнь потеряла для них всякую привлекательности и всякий смысл, почему они чувствуют, что задыхаются в ней, тем более невыносимым становилось мое желание считать этот фильм фундаментальным для меня. … моим основным намерением было обнажить насущные вопросы нашего существования и привлечь внимание зрителя к перекрытым и пересохшим источникам нашей жизни. Образы, зрительные изображения могут сделать не меньше слов, особенно в эпоху, когда слово потеряло собственное значение, таинственное и магическое, превратившись в пустую болтовню.

В Советском Союзе шестидесятых и семидесятых годов духовная традиция восточной православной церкви доходит до режиссера, прежде всего, через произведения Достоевского, много раз цитируемого в его записях и сыгравшего важную роль, как утверждает сам режиссер, при разработке жизненного пути героев. Внутренние события Рублева и героев последующих фильмов при посредничестве русского писателя отсылают, тем не менее, к гораздо более старому опыту, фундаментальному для православной духовности, описанной в двух патеристических источниках, более важных, чем Достоевский, - речь идет об Исааке Сирине и Симеоне Новом Богослове. Герои Тарковского и Достоевского обычно не молятся, но в наиболее трудные моменты своей жизни они находят смелость опуститься вглубь их внутреннего мира. Не случайно, я думаю, как отметил шведский режиссер Ингмар Бергман, «самым великим из всех» в изображении внутреннего мира в кинематографе является русский режиссер, впитавший культуру и традиции своей земли. Огромная заслуга Тарковского состоит в том, что он предлагает спуститься вглубь себя, - что составляет основу многих духовных и литературных текстов его страны, - используя ослепительно новаторский и оригинальный язык кинематографа, разработанный режиссером на основе широкого знания мирового кино. Погрузиться в себя для учеников Исаака, как и для героев Достоевского и Тарковского, означает познать зло и слабость, которые находятся внутри них, открыть мелочность и незначительность эгоистических желаний собственного маленького «я» перед лицом безграничности дара жизни и ее значения.

В фильме 1966 г. герой проживает все этапы духовного пути, описанные Отцами: путь радости, но также и сомнений, падений, колебаний, присутствующих на протяжении всей жизни.

Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, – пишет режиссер в Запечатленном времени, – я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных... Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости.

Привожу здесь некоторые отрывки из Исаака Сирина о познании себя, собственной слабости, зла, присутствующего в каждом человеке, ставшие фундаментальными для Достоевского и, на мой взгляд, важные для понимания жизненного пути Рублева, а затем и героев Соляриса, Зеркала, Ностальгии и Жертвоприношения.

Блажен человек, который познает немощь свою..., сравнив свою немощь с Божиею помощью, тотчас познает ее величие... Всякий молящийся и просящий не может не смириться... Сердце, пока не смирится, не может престать от парения; смирение же собирает его воедино. А как скоро человек смирится, немедленно окружает его милость (Слово 61).

Никто не восходил на небо, живя прохладно. О пути же прохладном знаем, где он оканчивается (Слово 35). Ничто так не сильно, как отчаяние... Когда человек в мысли своей отсечет надежду по отношению к жизни своей, тогда нет ничего дерзостнее его. Никто из врагов не может противостоять ему, и нет скорби, слух о которой привел бы в изнеможение мудрование его.

В своих записях Тарковский не раз подчеркивает, что этот опыт и этот путь фундаментальны для человека, к какой бы эпохе он ни принадлежал.

Как и его любимый французский режиссер Робер Брессон, Тарковский также убежден, что «не стоит снимать фильм, чтобы проиллюстрировать идею, но стоит делать это, чтобы постичь «самое сердце сердца», которое нельзя ухватить ни из поэзии, ни из философии».

Глубинное значение Рублева, последующих фильмов и его собственной жизни выражено режиссером на одной из страниц Запечатленного времени в главе, посвященной Рублеву:

Индивид каждый раз заново познает и жизнь в самом своем существе, и самого себя, и свои цели… опыт самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с миром, мучимый жаждой достигнуть и слиться с идеалом, который находится вне его и который он ощущает… интуитивно. В недостижимости такого слияния, в недостаточности собственного «я» заключен вечный источник человеческой неудовлетворенности… Искусство – это средство овладеть миром, инструмент для его познания в процессе движения человека к Истине.

Герои фильмов Тарковского ухватывают фрагменты измерения Истины, Добра, Красоты, которые Рублев выразил в своей живописи, особенно в Троице в светлом образе, способном охватить бесконечность, в которой любовь, объединяющая членов небесной семьи, одного с другим, и каждого со всем человечеством, кристально чиста, готова к жертвоприношению и принесению себя в дар, каким бы мучительным он ни был.

Фрагменты этой Истины улавливаются, например, в Зеркале в преображенной любовью реальности Первых свиданий, в изумлении ребенка перед природой и в его вслушивании в колебания мира, в том, что чувствует герой Солоницына, в принесении себя в жертву инструктора, в образах солдат, шагающих навстречу смерти по озеру Сиваш, в стихотворении Жизнь, жизнь, сопровождающем их в заключительных сценах. Это моменты, способные ухватить суть. Это то, что за много веков до этого блестяще сделал Рублев и что Тарковский выполняет для своего времени, используя язык кинематографа.

Герои русского режиссера и самого автора иконы Троицы могут лишь бросить взгляд на это измерение. Оригинальность и величие Тарковского состоит в том, что он осмелился сделать это в наше время, использовав новое художественное средство, «самый податливый и самый трудный из всех материалов», чтобы выразить нечто, что в атмосфере огромной духовной бедности, ему казалось важным передать своим современникам.

Симонетта Сальвестрони,
e-mail:simsalvestroni@tiscali.it
профессор истории кино и анализа фильма факультета иностранных языков университета Кальяри (Италия)
Order medicamental preparations buy cheap prozac online in the http://norxlist.com with delivery of the United States.