Юлия Высоцкая

ЗЕРКАЛЬНЫЕ КЛЮЧИ ТВОРЧЕСТВА АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО И АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО


Ключ к поэзии Арсения Тарковского можно найти в его рассуждениях о поэте, который, по его убеждению, «ценен не только как миропостигающий орган человечества, но и как гармонизатор мира, служа миропознанию» . Ключ к языку кинолент Андрея Тарковского кроется в его словах о том, что кино и поэзия не имеют сюжета.

В некотором роде ключом к специфике творчества обоих являются воспоминания Марины Тарковской (дочери Арсения Тарковского и сестры Андрея Тарковского) «о старом шкафе» с большим зеркалом. В своем рассказе-воспоминании и в то же время рассказе-размышлении Марина отмечает «таинственную суть» зеркала, которая обнаружилась, когда друг родителей Лев Горнунг сделал несколько снимков возле этого зеркала (Арсений Тарковский с трубкой, поэт с маленьким сыном на коленях, позже – шестнадцатилетний Андрей). Марина Тарковская объясняет необычность этих фотографий тем, что «покрытое амальгамой стекло повторяло облик позирующих, но это повторение не было их точной копией. В нем угадывалось что-то иное, как будто зеркало проявляло то, что в реальности было скрыто под привычными чертами...»

Действительно, и стихи Арсения Тарковского, и фильмы Андрея Тарковского, как старое зеркало бабушкиного шкафа, «проявляли то, что в реальности было скрыто под привычными чертами». Но в упомянутых воспоминаниях Марины есть и прямое указание на связь этого предмета обстановки и последующего творчества ее обитателей: «Этому зеркалу суждено было стать первым и главным Зеркалом в судьбе Андрея, прообразом всех зеркал в его жизни и в его фильмах» . В этих воспоминаниях младшей сестры обозначена дорогая для Андрея Тарковского идея зеркала как хранителя памяти, зеркала как способа познания и понимания другого человека, наконец, идея зазеркалья как возможности встретиться с безвозвратно утраченным, но дорогим и близким.

В то же время очевидно, что мотив зеркальности в кинематографе Андрея Тарковского был во многом подготовлен образами стихов его отца , многие из которых строятся по принципу отражения. Так например, в 1938 году Арсений Тарковский написал стихотворение «Молодости», в котором зеркало – один из ключевых образов-символов. В стихотворении происходит невероятное смещение и сгущение времени: прошлого («Я жизнь построил, сердце успокоил, / И для тебя расставил зеркала», будущего («Настанет время – ревность отгорит»), настоящего («теперь со мною диво, / Теперь со мной зеркальное стекло») и мнящегося («И мнится мне, что жизнь моя двоится, / Что я с тобою в зеркале моем»). С образом зеркала здесь связано представление о доме и бездомье:

Дом – как лицо с бездушными глазами,
Родной гранит, – и я вхожу туда,
Где нет тебя, где в зеркале, как в яме,
Бессонный лик напрасного труда .


Мотив сложности обретения родного дома позже найдет свое отражение и в творчестве Андрея Тарковского.

Психологические переживания по поводу душевной бездомности и непонимания проявились и в стихотворении 1960 года «Под прямым углом». Его лирические герои «как будто не привыкли к дому» и спорят «на двух враждебных языках», пребывая в странном состоянии. Здесь так же, как и в фильмах Андрея, нет четкого разделения на явь, сон, воображение и воспоминание:

Друг друга потеряли в давке
И порознь вышли с двух сторон,
И бережно несем, как сон,
Оконное стекло из лавки.

Мы отражаем все и вся
И понимаем с полуслова,
Но только не один другого,
Жизнь, как стекло, в руках неся .


Здесь зеркальным оказывается не стекло, а внутренний мир героев. Эта метафора проявится и в фильме Андрея «Зеркало», где в одном из кадров эпизода об эвакуации женщина несет в руках зеркало как «хранилище» своей прошлой мирной жизни. Но самым показательным в этом плане является стихотворение Арсения Тарковского «И это снилось мне, и это снится мне», написанное в 1974 году, когда его сын завершил работу над фильмом «Зеркало»:

И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.


Там, в стороне от нас, от мира в стороне Волна идет вослед волне о берег биться, А на волне звезда, и человек, и птица, И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду, Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду Один, как сирота, я сам себя кладу, Один, среди зеркал – в ограде отражений Морей и городов, лучащихся в чаду. И мать в слезах берет ребенка на колени . В этой лирической медитации наблюдается снова совмещение всех временных планов – прошлое, настоящее и будущее («я был, и есмь, и буду»), а их связь с образной системой стихотворения позволяет воссоздать Вечность.

В первой строфе этого стихотворения представлена концепция сюрреалистической поэтики с ее верой в высшую реальность ассоциаций, в том числе вызванных сном. Сны, как окна в иную – более реальную – действительность, оказываются ее своеобразным зеркалом, не точно отражающим, а проявляющим «то, что в реальности... скрыто под привычными чертами». В фильмах Андрея, часто напоминающих сны, многое из стихов его отца не только «повторится», но и «довоплотится». Присущие сновидениям ассоциативные связи сближают сновидческое пространство с поэтическим и кинематографическим. Так, в размышлениях о специфике устанавливаемых в снах связей З. Фрейд пишет: «Если между скрытыми в сновидении мыслями нет общих частей, то работа сна стремится создать их, чтобы сделать возможным общее изложение. Лучший способ сблизить две скрытые мысли, не имеющие ничего общего, заключается в изменении словесного выражения одной из них, соответственно которому изменяется и выражение другой. Это такой же процесс, как и стихосложение, при котором созвучие заменяет искомую общую часть» . Эту же особенность применительно к сфере кинематографа отмечает Н. Б. Кириллова, продолжая мысль Маклюэна о том, что кино – это действующая метафора и, как любая метафора, оно переписывает мир. При этом человек не осознает воздействия кинообраза, но под его влиянием смотрит на мир как через «зеркало» .

Вторая строфа дает картину космическую по своим масштабам, нанизывая архетипические образы (звезда, человек, птица), вращающиеся во вселенском круговороте («волна вослед волне»). И не случайно сны занимают здесь пограничную позицию между явью и смертью. Не проясненной остается заявленная в начале позиция отстранения («в стороне от нам, от мира в стороне»), напоминающая Мыслящий Океан Соляриса, способный воплощать в формах земной жизни мечты, мысли и воспоминания героев. Еще сложнее выстраиваются внутренние связи в третьей строфе, последняя строка которой, на первый взгляд, кажется нелогичной по отношению к предыдущим. Однако ее появление вполне объяснимо согласно «обертонному принципу» (С. Эйзенштейн «обертонами» называл разные компоненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя) и по законам ассоциативности. Финальная строчка соотнесена со второй строкой этой строфы через архетипический образ ребенка на коленях матери. Именно последняя строка позволяет осознать и прочесть смысл параллельной конструкции. Навязчиво повторяющийся мотив одиночества и сиротства (и не просто индивидуального, а общечеловеческого, как знак нарушенной целостности) преодолевается появившимся в финале образом обретенной матери. В свою очередь мать в этой системе параллелей выступает символом жизни, даже чем-то более теплым и чистым, чем сама жизнь (в начале – лирический герой сам себя кладет жизни на колени, а в конце – «мать берет ребенка на колени»; в начале – герой «в ограде отражений / Морей и городов, лучащихся в чаду», а в конце появляются очистительные слезы матери).

Рассуждая о философии жертвенности в фильмах Андрея Тарковского, Н. П. Крохина отмечает специфику мистической связи людей в картинах режиссера: «Человек становится зеркалом для понимания судьбы другого человека. Драму судьбы Алексея, автобиографического героя “Зеркала”, объясняет судьба его матери» . Близок к этому и драматизм финала анализируемого стихотворения. Оба лирических героя пытаются дать ответ на экзистенциальный вопрос о том, как преодолеть разрыв между человеком и окружающим миром, чтобы достичь ощущения единства и тождественности со своими близкими и с природой, и оба в дихотомии быть или иметь выбирают быть, а значит, отдавать, жертвовать собой, развивать свои человеческие силы для достижения желаемой гармонии. И на пути к конечной цели израсходованные на ее достижение усилия уже производят необходимое преображающее действие.

Как видим, приведенные стихотворения Арсения Тарковского до определенной степени отражают специфику кинолент Андрея Тарковского, который в своих работах стремится к особой повествовательности, раскрывая внутренний мир своих героев через специфическое отражение в нем окружающего мира. Так, фильм «Зеркало» представляет собой своеобразный поэтический рассказ о детстве и юности автобиографического героя, и действие в нем развивается по поэтическим законам, как поток образов, всплывающих в памяти мальчика.

Для создания целостности картины режиссер прибегает к использованию повторяющихся образов, связанных с водой, которые метонимически соединяют разрозненные на первый взгляд эпизоды в единый поток воспоминаний. В то же время природа в целом в фильме является полноправным действующим лицом, а не просто декорацией. Она оттеняет и дополняет переживания героев, усиливая и обогащая общую эмоциональную тональность. Принцип психологического параллелизма, используемый при этом режиссером, широко используется и в поэзии. Такое выразительное средство, как ритм, тоже играет не последнюю роль в формировании образа фильма в целом. В творчестве Андрея Тарковского совершенно особый и в чем-то уникальный ритм – поэтический. В связи с этим уместно вспомнить размышления его отца о «стремительном темпе»: «Темп нашего времени стремителен не всегда, – пишет он в эссе о поэтическом языке. – Мы все пребываем в нашем веке, но пульс наш, ритм дыхания, походка и проч. – не намного изменились с пушкинских, допустим, лет <...> Самый урбанистический поэт не изменяет тысячелетнему ритму, целуясь со своей возлюбленной. На своих собраниях поэты говорят речи не торопливей, чем римские краснобаи в своем сенате» . Не потому ли и ритм фильмов Андрея Тарковского такой размеренный? Он не гонится за ускоряющимся современным миром, а призывает не спеша оглянуться назад и задуматься о том, что неподвластно времени. Воспроизведение потока времени носит в кинолентах Тарковского, как в поэзии, ассоциативный характер. Наиболее ярко это отразилось в его «Зеркале». Здесь категория времени представлена многогранно: она включает в себя и перцептивное время внутренней жизни человека, и исторически конкретное время, и вечность, которая входит в картину через культурологический аспект. В этом смысле одной из ключевых сцен является сцена чтения Пушкина. Поиски национальной идеи, идеи национальной целостности, размышления о судьбе Родины, предчувствие ее великого и трагического предназначения – все это объединяет Андрея Тарковского с Пушкиным. Но не меньше судьба развития России и русской культуры волновала и отца режиссера:

Русь моя, Русь, дом, земля и матерь!

Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?

Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?

Нынешнее состояние мира оказывается не просто следствием событий давно прошедшего времени, а неким их зеркальным отражением. Но это повторение не является точной копией прошлого, это новый этап, и для того чтобы окружающий мир благополучно двигался вперед, необходимо хранить память о прошлом, во избежание былых ошибок, для сохранения и развития всего лучшего.

Память выступает как некое четвертое измерение, позволяющее сохранить во всем гармонию. И несмотря на безусловный драматизм, именно идея необходимой и возможной гармонии лежит в основе и поэзии Арсения, и режиссуры Андрея Тарковских.

Образное решение картин Андрея, как и стихи его отца, отражает общие художественно-ассоциативные принципы. Метатекстовая идея зеркальности распространяется в их поэтическом мире не только на феномен творчества, но и на явление сотворчества, к которому призван каждый, кто захочет приобщиться к несуетному и многогранному бытию.

Сведения об авторе:
Высоцкая Юлия Владимировна – кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры литературы Шуйского государственного педагогического университета.