Юрий Ермилов

ФИЛЬМЫ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО КАК «НЕКИНЕМАТОГРАФ»


Современный русский язык на всем его пространстве от жаргона через науку до литературы заплетается в терминологическом беспределе.

Поиск точного определения упирается в неосознанный приоритет концепции, которая чаще всего обусловлена временем, эпохой, диктующими порой нелепые, сомнительные или абсурдные постулаты, вводящие в заблуждение исследователей культуры. Многим выводы статьи покажутся дискуссионными. Тем не менее, обозначить проблему надо. Причем же тут А. Тарковский и кинематограф? Сначала – необходимая преамбула.

Древнегреческая, древнерусская, средневековая европейская – все это именуется живописью, не будучи ей. Живопись китайская с эмоциональным размахом «чань» (дзэн), индийская и иранская – плотски-декоративная, но это именно «живопись», а не «цветопись»: живо исполненная творческая единица с разной степенью чувства, с глубинным личностным каркасом, с ломкой приемов, кажущихся каноном, с обязательным развитием изобразительных принципом, доступных пониманию и освоению другими мастерами. Искусствоведы и арт-теоретики прошлого и настоящего, игнорируя или не зная, что такое икона смело причисляют ее к живописи, чего ни иконописцы, ни сама иконопись принять не могут. Более того, они сочтут за бесчестие быть представителями изобразительного искусства вообще, понимая, что иконопись – прежде всего аскетическая дисциплина. Главное в иконе – не цвет и не канон, которые могут быть точно описаны и являются лишь техническим подспорьем, а молитвенное состояние особых чистоты и напряжения, через которые автор иконы становится проводником и фиксатором божественного присутствия. Язык иконы окончательно сложился к 14 веку, когда св. Георгий Палама основал и сформулировал учение о Фаворском Свете, доступном верующему с помощью особой молитвенной практики, аскетических упражнений, умения обрести внеэмоциональное, сверхпсихическое состояние духа. Это исихазм, через который воспроизводится аскетическое делание, куда, в частности, входит иконопись и богослужебное пение, кстати, не имеющее никакого отношения к музыке, хотя музыковеды втягивают его в свои эстетические тенета.

Проще говоря, история представляет нам такие виды творчества, где эстетике нет места – они либо выше, либо вне ее. К сожалению, нас приучают интерпретировать многие культурные и технические явления прошло-настоящего неделимого времени как сугубо эстетические, максимум с налетом диффузной «духовности».

Но ведь воспринимать эстетически – значит воспринимать отстраненно, вне смысла создаваемого. Так, сложнейший календарь на керамической вазе первобытного (второбытного?) человека именуют «чувством прекрасного», «стремлением создать красивый узор», а древнеегипетские культово-символические предметы, носимые на шее и ушах, на голове и запястьях прямо определяют как «ювелирные изделия», «украшения с богатым декором». Насилие бессмыслия над смыслом, перераспределение функций творческого объекта и его внутренних составляющих в пользу «чувства прекрасного» можно без оговорок принять как искусственное концептуальное целое, в основе которого принципиальная выдуманность, игнорирование или полное отрицание реального содержания и задач созданного.

Кинематограф со своей спецификой изображения как физиологической копии жизни прошел и проходит хрестоматийный путь, в общих чертах свойственный всем видам искусства. От примитива к театральности, через компоновку кадров к композиционным изыскам, от общих планов к крупным и т.д. Как и в живописи или музыке печать индивидуума проявляется все четче, язык становится максимально персонифицированным, автор легко угадывается. Подражание почерку великих мастеров простительно и уже может быть названо серией цитат.

Резкое отличие кино от других видов искусства – это отсутствие духовно-религиозного осмысления бытия на экране. Фильмы могут быть ярко культовыми, составлять объемные агитационные блоки, могут сюжетно касаться житийных коллизий основателей мировых религий, создаваться условно-верующими людьми, от души и с любовью, но на материальном уровне понимания, в русле средней религиозности протестантизма.

Андрей Тарковский – единственный режиссер, воссоздавший в своем кинодействе путь обретения иконописи в кинематографе через ясное духовное творчество. Если вспомнить, как рождалась икона, изживая из изображения все плотское, причастное античной классике, как на протяжении почти полутора тысяч лет освобождалась от эстетических пластических законов, как, наконец, обрела целителей в лице молящихся, среди которых не было непонимающих качества ее духовности, то станет очевидным путь и место А. Тарковского как первооткрывателя, освоившего «иконописное» воспроизведение Бытия – Бытия не фабульного, не занимательно-увлекательного, а внутренне-подлинного, символически-бесспорного. Как икона находится внутри самой себя и смотрит на молящихся, а не наоборот, так и фильмы Андрея находятся во внутреннем объеме экрана, а не на его поверхности; они смотрят на зрителя непорочно, открывая наготу доброй души, способной увидеть Человека в растении, камне, человеке же, сне, способной быть раненой. Если иконопись, принявшая канонический облик через страдания мучеников и исповедников, стала общедоступным демократическим творчеством в силу счастливых исторических обстоятельств, то фильмы А. Тарковского – «элитны».

Элитность эта не сродни никакому авангарду, так как не зацикливается на эстетике, на любовании собой, на бытовом психологическом эгоизме, на тщеславии и честолюбии. Здесь уместно вспомнить об аномалиях в области терминологии и коротко проследить рождение «нового слова» на любом этаже культуры или бескультурья. Необходимо отметить уход от точности, обобщение вместо уточнения. Прозвучавшее однажды как персональное остроумие конкретного лица, по конкретному поводу, слово становится паразитом. «Лох», «прикол», «мужик», «баба», «телка» - и т.п. припечатывают семантический ряд «тузом» немыслия. Можно ли представить в русле подобных «терминов» святых и мучеников обоего пола или простодушных, беззлобно-шутливых христиан? Так же и с чувством прекрасного, где смысл не определен и может означать и духовную красоту, и телесную смазливость, и диаметрально-противоположную первому гиперсексуальность на потребу дня. Эстетизирование внеэстетического, к сожалению, одна из привычных узаконенных задач эстетики. Способность арт-теоретиков втиснуть абсолютно все в рамки красоты наглядно демонстрирует их интерпретация творчества Пабло Пикассо столетней давности; художник ставил своей целью полностью отказаться от гармонических принципов, введя диссонансные линии, пятна, цветовые парадоксы, но попал в лидеры «вкусовщины». Не забудем, что эстетика всегда принимает все в свое лоно, раньше или позже, но всегда после. Трактуя фильмы Тарковского как бы с горячей симпатией и пониманием, ему приписывают умение любоваться различными уголками природы, неправильно радоваться штукатурке и мусору в стиле дзэн, создавать необычные и в то же время очень логичные, однозначно читаемые символические, даже эмблематические кадры, лепить на экране объемные эмоциональные аллегории и многое другое. Когда касаются общего глубинного смысла его фильмов, то чаще всего находят исчерпывающее объяснение, включающее ряд подробных формул. Но это всегда разговор со всеми его не очень многочисленными входными и выходными данными, с «живописными» критериями.

Думается, таким способом невозможно не только попытаться понять А. Тарковского, но и найти ему место в его собственном ряду.

Если с точки зрения иконописи творения Микеланджело религиозно абсурдны, даже атеистичны: напрягшийся, нахмуренный и делающий фокуснические пассы Творец, балансирующие как на проволоке ангелы, дымы и молнии, кучи тряпья с непонятной функцией, то с точки зрения «некинематографа» Андрей Тарковский – первый киноиконописец, поставивший во главу угла «исихазм» экранного образа, рождающегося из личного опыта Веры и ее религиозного проживания в динамическом изображении.

С точки зрения состоявшейся аскезы рассуждения о великолепном колористическом даре Дионисия, об эмоциональном напряжении и смелости кисти Феофана Грека, о «человечности» Андрея Рублева являются частностью последней ступени, где цвет, смелая или мягкая кисть, человечность и т.п. – лишь небольшие части составляющих иконы. Как в богослужебном пении нет мелодии, а есть неразрывное сочетание тока и звука слова, так и в фильмах А. Тарковского нет кадров или звуков самих по себе, но есть их умное звучание или яркость в соединении с авторским религиозно-образным проживанием, где все неразъемно: ни отнять, ни прибавить. Если критик живописи или музыки с натяжкой, но имеет право заявить о неудачном штрихе или звуке, то об иконе, пока она настоящая икона или о богослужебном пении, пока оно таковое, так не мыслят и не говорят: ведь икона не переписывается и не исправляется и представляет собой духовное целое мастера со всеми его победами над грехом и поражениями от лукавого.

Андрей Тарковский создал киноневм – соединение богопознания или богоузнавания с экранным образом любого сюжетного содержания. Одухотворенность недуховного на первый взгляд явления – стойкий признак особого пребывания художника в мире – не по самостийности и не по самодурству, а по особому божьему дару. Отличие сакрального искусства от секулярного находится внутри него самого и как Царство Небесное – «силою берется». Но это не означает насилия над собой: духовная работа по благодати по форме может быть непредсказуема и даже не осознана автором как таковая. Ведь Андрей Тарковский как сын своего времени был почти внецерковным человеком и, имея на себе печать свыше, буквально продирался к Откровению через препоны кинематографизма. Знал ли он сам об этом? Вряд ли.

Есть примеры из эпохи Ренессанса, когда художники по наитию преодолевали живопись, создавая почти икону. Это «Мадонна Конестабиле» Рафаэля Санти, «Христиос» Джотто.

И антипод – вырождение иконописи, когда некоторые мастера, лишенные духовного видения и потерявшие нити традиции, решили нанести на плоскость иконы почти фотографическое изображение. Родоначальник этого печального начинания Симон Ушаков, которого искусствоведы из «живописной» партии именуют «великим».

Как бы не был изощрен и богат язык нашего времени, он лишен сакрального качества – кратко, точно и сиволически-индивидуально выражать безусловно-духовные понятия. Стиль священных книг обязательно авторский, но лично-неповторимое здесь усиливает богодухновенное внутреннее, подчеркивает подчиненность авторского «Я» более высокому и неописуемому.

То же самое в фильмах А. Тарковского – яркий лик мастера пульсирующее прозрачен, сквозь него внутри и снаружи живет стойкое сакральное Поле, не имеющее внешней причины, подвластное Самому Себе. Поэтому творчество А. Тарковского – проводник Промыслителя такой же как и у иконописца. Хочется, чтобы высказанные здесь соображения были поняты верно, чтобы неумолимо сомнительные принципы математической логики не возобладали над человеческой совестью и над исследовательской интуицией. Чтобы Андрей Тарковский занимал свою нишу, где он единственный выполнял режиссерскую работу как прилежное Послушание. Поэтому назвать Тарковского великим режиссером – сказать неправду или не сказать ничего. Оценочные критерии и планки здесь неуместны: слишком мелко и не о том.

«Элитарность» фильмов его подобна «элитарности» воцерковленных верующих, имеющих право на свободу совести и вероисповедания. Оставить же А. Тарковскому лишь свободу отправления религиозного культа – слишком жестоко и невпопад.

В мировой литературной практике есть уникальный писатель – Иосиф Агнон из Израиля. Он первый и, наверное, единственный, кто на языке Библии, в русле древнееврейской стилистики сумел описать события нашего времени. Оказалось удивительным, что автор, освоивший изнутри древнее мышление через язык, сумел выразить сложнейшие нюансы жизненной драмы так, как это просто невозможно через современные литературные лингвосистемы. Подражать Агнону невозможно – будет пародия. Освоить другой путь сакрализации текста возможно, лишь не поставив себе такой задачи. Ведь Тарковский только открыл данное свыше. Даст ли Бог это другому?

Феномен ли это или начало нового религиозного делания? Ведь фильмы Тарковского – не аскетическая дисциплина, а робко освоенная часть ее, неосознанная и недоформулированная. Подражать ему – тоже пародия. Поэтому не надо ставить точку. Один профессор, познакомившись с содержанием статьи, сказал: «Почему у Вас Тарковский самый хороший, а все остальные плохие?» И я не сумел объяснить, что ни «хорошие», ни «плохие» не могут быть даже шуточным критерием. Потому что икона сакральна и не может быть измерена живописною мерою, тем более в живописи нет исихазма.

«Кинематограф», подразделенный на жанры и виды аналогичен термину «живопись». Не ожидая духовных «сюрпризов» Андрея Тарковского, он расставил его картины по своим полкам: ведь «сейф» режиссера все-таки за его пределами.

Сведения об авторе:
Ермилов Юрий Иннокентьевич –
иконописец, педагог и исследователь, занимающийся тематикой сакрального археписьма; член союза театральных деятелей России.