Александр Тарасов

«СТЕНА ЛЕОНАРДО» В ТВОРЧЕСТВЕ А. ТАРКОВСКОГО.


Леонардо да Винчи, обращаясь к своим ученикам, советовал не пропускать и внимательно вглядываться в поверхности старых стен, на которых оставило свои отпечатки время. Он писал: «…ты можешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами и домами самым различным образом…». Советы Леонардо пробуждают у истинных художников визуальное воображение, позволяют находить в сложных сочетаниях старой штукатурки, разводах плесени и накопившихся за долгое время слоях пыли образы будущих полотен, новые цветовые сочетания.

Вот как писал об этом в своей книге «Полвека у стены Леонардо» замечательный оператор советского и российского кино, художник Леван Пааташвили: «это феноменальное явление оказалось для меня не столько открытием, сколько подтверждением собственного неосознанного опыта прошлых лет» .
По сути дела «стеной Леонардо» может стать любая плоская поверхность, так как она обладает исторической памятью, через воображение художника, позволяющего находить в образной памяти различные картины и обогащать их новыми ассоциациями.

Но, на мой взгляд, эти рекомендации Леонардо да Винчи имеют гораздо более глубокий внутренний смысл. Принцип стены Леонардо позволяет не только различать разные картины на плоской поверхности, но и создавать в воображении не плоские - объёмные изображения. Не тоже ли самое фрески Леонардо да Винчи, на плоской стене талантом художника возникают и видны уже всем объемные изображения в разных перспективах. Но эти изображения не только результат художнических оптических перспектив, но и результат таинственного перехода незримых следов присутствия памяти, радости, боли художника и, наконец, Бога в видимый, визуальный ряд. Или словами профессора В.П. Океанского: «Изображается поверхность – звучит глубина». Человек может открыть для себя трансцендентный мир, точнее, его существование, таинственным образом связанное с его собственным. «Оказавшись в «пограничной ситуации», человек освобождается от господствующих ценностей, норм, установок. И это освобождение, очищение «Я» дает возможность постичь себя как экзистенцию,… соприкоснуться с Богом ",- утверждает Ясперс.

А белый холст экрана – тоже стена Леонардо. Режиссер, оператор видят на нем различные картины и воспроизводят их с помощью света, цвета, оптики и актеров. Эти изображения возникают для зрителей на этом экране и тем самым возникает обратная связь между «стеной» и воображением художника. Экран – эта белая «стена Леонардо» смотрит на автора, на зрителя и сообщает потаенные не проявленные, а подчас и неосознанные авторами мысли. Экран корреспондируется со всматривающимся в него на интимном личностном уровне. Создается обмен творческой энергией или как пишет Л. Пааташвили: «Лишь какая-то тончайшая энергия связывала меня с тем, что передо мной, тогда и возникали образы» . Обнаружить истинное бытие, услышать то, о чем оно «вещает», можно через произведение искусства, как считал М.Хайдеггер. «В произведении искусства установила себя истина сущего».

И А. Тарковский писал об этом: «Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, последний испытывает очищающее душу потрясение».

Экран творит, воспроизводит своими средствами уже сделанное авторами, литературой и другими видами искусств, самой жизнью. То есть кинематограф, как и творчество, скажем вслед за С.Н. Булгаковым: «не есть творчество из ничего, но лишь воссоздание, воспроизведение данного, сделавшегося заданным…». Кинематограф со своим текучестью, потоковостью мысли в «событийно-текучем единстве» позволяет, в отличие от литературы, «…требующей активного сосредоточения, управления скоростью чтения, включая торможения и возвращения, то есть продолжающейся авторской лаборатории…», проследить, с одно стороны, всю глубину, с другой стороны, протяженность авторской мысли, обогащенной красками и эмоциями добросовестного интерпретатора. Зритель, погружаясь в пространство, глубину и поток фильма, может видеть глубокие потаённые движения мысли автора. Но не только мысли автора, но и свои скрытые, не осознанные мысли, идеи, слова и образы, как возникающие в сознании, так и передаваемые экраном.

Наблюдая, вслед за Леонардо да Винчи за визуальностью «стены» создается необходимость более широкого поля зрения, внутренней свободы. Необходимо выходить тем самым за пределы замкнутого пространства, привычного взгляда, знакомых понятий. Только тогда момент общения с живописным полотном, киноэкраном, листом книги – «стеной Леонардо» становится моментом обмена тончайшей энергией творческого созидания визуальных образов.

Киноэкран открыл возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины.

Фильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о мире, в котором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в его, художника, восприятии в целостное и уникальное духовное единство «видимого» и «невидимого» — единство жизни и смерти.

Метафизика художественного творчества А. Тарковского стремится противостоять и преодолевать любую отвлеченность, она проявляется в живых и доступных образах, сочетающих в себе единство идеального и реального, «видимого» и «невидимого». Творческий метод режиссера проявляет те стороны мира и человека, которые лежат за пределами сознания и доступны, пожалуй, только внутреннему созерцанию.

Особенно выразителен в этом смысле эпизод из «Зеркала», в котором мальчик поднимается на заснеженный холм, и мы видим широкую прекрасную картину зимней природы, она создаёт мысль о возможном идеальном совершенстве земного мира.

Символическое изображение предвосхищаемого идеала в фильме А. Тарковского «Андрей Рублёв» повторяется дважды, и оба раза оно связано со взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек», когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле, водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному эпизоду фильма «Андрей Рублёв», в котором Тарковским дана собственная интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия.

В сценарии «Белый день» А.А. Тарковский описывает сцену «мальчик и зеркало»: «Я остался один, сел на стул, стоящий напротив зеркала, и с удивлением увидел в нем свое отражение. Наверное, я просто отвык от зеркал. Оно казалось мне совершенно ненужным и поэтому драгоценным. Мое отражение не имело с ним ничего общего. Оно выглядело вопиюще оскорбительным в резной черной раме» .

В фильме «Зеркало» эта сцена выглядит так: мальчик – герой фильма садится на стул и смотрит в зеркало. Камера медленно отъезжает в сторону и героя в кадре уже нет. Перед нами его отражение в зеркале, постепенно это отражение для зрителя отделяется от реального мальчика и зеркало – экран говорит с нами. Возникает неощутимая в обычной жизни слитность мира и человека.

Слитность, нераздельность мира и человека необходимо мыслить не как безразличное, нивелирующее единство (как единство капель в реке и самой реки), а по аналогии, например, с неразрывным единством окружности и ее центра: последний формально отделен от окружности, но не мыслим без нее, точно так же, как она не может существовать без своего центра, который определяет ее сущность. Человек – это метафизический центр мира; если бы не было его, то мир не имел бы ни смысла, ни определенной формы, не было бы в нем ни его несовершенств, дефектов, ни его красоты и возможностей бесконечного совершенствования.