Наталья Баландина

ДАЛЕКОЕ-БЛИЗКОЕ.

Андрей Тарковский и Иосиф Бродский: некоторые сопоставления


Первое, что приходит в голову, когда видишь рядом эти имена, – интеллектуализм, изощренность художественного языка, присущие обоим, сходство их поэтики с шифром, который нужно научиться читать. Дальше, может показаться, идут одни различия. Такая точка зрения звучала, например, в одном из докладов, представленных на первых международных Тарковских чтениях, и в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского» Николая Болдырева. Два художника противопоставлялись по полярным признакам: западный–восточный менталитет; вера-разочарование в ценностях материальной культуры, культ слова – доминанта молчания и т. д… Мне представляется более важным не выстраивать оппозиции, а соотнести некоторые стороны творчества Тарковского и Бродского, призывающих нас опираться скорее на интуицию, чем на строгий логический анализ.

Отправной точкой для сопоставления мне хотелось бы сделать слова Томаса Венцлова, отвечающего на вопрос – можно ли назвать творчество Бродского религиозным: “Не знаю, можно ли Бродского назвать религиозным поэтом; эпитет “религиозный” часто употребляют всуе. В любом случае его тема близка к религиозной. <…> Стихи Бродского написаны с точки зрения “испытателя боли”; это придает им глубинную нравственную перспективу, которая помогает выжить — как стиху, так и его читателю”.

Трудно найти более емкую характеристику понятию «религиозного искусства». Слова об «испытателе боли» и «нравственной перспективе», на мой взгляд, определяют «точку схода» между кинорежиссером и поэтом, смежную область их поисков. Я не ставлю перед собой задачу проанализировать творчество двух крупнейших деятелей литературы и кинематографа, а просто хочу понять, почему при чтении самого Бродского и воспоминаний о нем, у меня то и дело возникает смутное «чувство» Тарковского.

При всем сарказме, скептицизме, резкости Бродского-поэта, порой эпатирующего читателя или отталкивающего его высокомерно-презрительной интонацией, у него есть постоянный нравственный центр, куда он неизменно возвращается (в частности, это евангельский цикл, который ежегодно пополнялся «стихами на Рождество»). Бродский будто следует своему любимому Джону Донну: «Но если ты всегда тверда/Там, в центре, то должна вернуть/Меня с моих кругов туда,/Откуда я пустился в путь» . В этом «центре» автор предельно серьезен – здесь он дает выговориться главному и сокровенному, здесь чувство боли и выстраданный опыт перерастают в чувство…благодарности. В форме личного манифеста оно провозглашается в чеканном финале стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку»: «Но пока мне рот не забили глиной/Из него раздаваться будет лишь благодарность». Именно превращение горечи в благодарность поворачивает нас к нам самим, показывая, что одна из магистральных тем человеческой судьбы – это возвращение к истокам. Метафора возвращения пронизывает творчество Бродского, особенно часто возникая в произведениях 80—90- годов. Это сгусток размышлений, с реальностью связанный крайне опосредованно, – Бродский не хотел возвращаться на родину туристом, то есть в чужую страну, которую он не знает, не домой, а в декорацию дома. Вместе с тем образ Одиссея, с которым часто ассоциирует себя автор и его лирический герой и тема «возвращения на Итаку» находят своеобразную рифму в мотиве «блудного сына» в творчестве Тарковского, буквально воплотившегося в финальных кадрах «Соляриса». Этой проблематике Бродского в определенном смысле созвучны «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Быть может, эта рифма явственнее показывает разницу, нежели сходство. В том, например, что Бродский заимствует свой образ из античности, а Тарковский - из евангельской притчи. Мотив путешествия по чужой стране и тоска по русской «Итаке» в последних картинах Тарковского – это верхний слой размышлений режиссера, краешек понятия «ностальгия», как и «тоска по мировой культуре», которая в творчестве Бродского определяла очень много. Удаленность от родины автора «Ностальгии» мучает постольку, поскольку она пробуждает «глобальную тоску по целостности существования». Для Тарковского возвращение домой – это скорее возвращение не в «Итаку», а в «Галилею» - там прошло детство будущих апостолов, там они впервые встретили Христа, сюда возвращает их Учитель после смерти («Я предварю вас в Галилее»). Это встреча с первозданностью мира, открытие бессмертной природы вещей, для осмысления которого понадобится целая жизнь. Ощущение времени в детстве очень точно выразил Максимилиан Волошин: «Количеством пережитого узкие пределы одного дня раздвигались до пределов целого года. Острое ощущение новизны придавало особую сосредоточенность жизни, в которой не было повторений и общих мест. Каждое явление вставало в своей первобытной полноте и громадности, не смягченное никакими привычками. Поэтому, когда мысленно оборачиваемся мы к этой поре жизни, нас поражает огромность мгновений и особая медлительность общего течения времени» . В «Солярисе» и «Зеркале» Крис и Алексей мечтали вернуться туда, где прошло самое счастливое время их жизни, – в дом детства. Как в открытом Космосе, так и на Земле – в огромной городской квартире остро ощущалась недосягаемость того «давнишнего» мира – герои грезили о нем, вспоминая его образы, запахи, звуки. Если вернуться к теме «Итаки», то можно сказать, что мотив путешествия для Бродского важнее мотива возвращения – для Тарковского, безусловно, наоборот. Бродский-поэт вступает в языковую философскую игру с категориями «времени» и «пространства», Бродский-эссеист строго и одновременно проникновенно раскрывает пространственно-временные связи на «материале» своей судьбы.

Очевидны прямые параллели между судьбой судимого за сочинение стихов поэта, родители которого 12 раз (12 лет!) просили разрешения навестить сына, перенесшего тяжелую операцию на сердце, и уделом режиссера, увидевшего (все-таки увидевшего, в отличие от родителей Бродского) повзрослевшего сына только на пороге смерти. К опальному поэту страна отнеслась с беспримерной жестокостью: ему не позволили приехать даже на похороны родителей. Эссе «Полторы комнаты», посвященное воспоминаниям о родителях, автор пишет на английском, не сомневаясь, что английский язык «послужит лучшим приютом для моих мертвецов». Эта интенция очень характерна для сознания поэта, который, не сумев уберечь своих близких от унижения и горя, пытается защитить их даже после смерти - усилием души и творческого дара.

В отличие от сдержанного, держащего авторскую дистанцию Бродского, написавшего о своих родителях и детстве несколько эссе (но, может быть, самых лучших) и ряд стихотворений, Тарковский размышления о родительском доме, неизбежном чувстве вины перед близкими, опыте строения своего гнезда превращает в одну из главных линий своего кинематографа. Но те фразы о детстве в «полутора комнатах», которые были обращены Бродским к читателям его эссе, врезаются в память так же, как кульминационные кадры фильмов Тарковского; те фразы свидетельствуют о том, что детские воспоминания поэта – часть генетического кода его творчества. «…эти десять квадратных метров принадлежали мне, и то были лучшие десять метров, которые я когда-либо знал. Если пространство обладает собственным разумом и способно выказывать предпочтение, то существует вероятность, что хотя бы один из тех десяти метров тоже может вспоминать обо мне с нежностью. Тем более теперь, под чужими ногами» .

Стоит напомнить, что Тарковский и Бродский принадлежат к одному поколению, по выражению последнего, «произросшему из послевоенного щебня – государство зализывало собственные раны и не могло как следует за нами проследить» . Оба они, выросшие в обстановке позднесталинской эпохи и пришедшие в литературу и кино во время «оттепели», обладали необыкновенным запасом внутренней свободы, позволяющей им быть открытыми всему опыту мировой культуры. Особое отношение к форме, классическое чувство стиля – общие отличительные свойства литературы петербуржца Бродского, узнавшего, по его словам, об истории мира из архитектурной геометрии своего города больше, чем из книжек, и кинематографа Тарковского, чье детство и юность прошли в одном из старых уголков Замоскворечья. Первый свободно интегрировался в западную реальность, прожив там более двадцати лет, а второй, оказавшись в изгнании, не переставал чувствовать себя чужим, оторванным от родной почвы.

Впрочем, влияние биографии на творчество поэта у Бродского вызывало большие сомнения. Биографические различия или сходства - фактор дополнительный к основному – «покрою языка».

При сопоставлении литературы и искусства движущегося изображения ключевую роль играет оптика. Взгляд Тарковского и способ видения Бродского сопрягает интимное и вселенское, сближает далекие идея-метафоры. Если бы мне предложили найти параллель фильму «Зеркало» в области лирической поэзии, я бы назвала «Большую элегию Джону Донну» (1962) Бродского. Может быть, это просто произвольная ассоциация. Но мне кажется, что она многое проясняет.

Первая часть «Большой элегии…» построена на принципе постепенного расширения перспективы: используя прием однородного перечисления, каталогизации, автор последовательно проводит читателя через комнату, двор, улицу, квартал, город – спящий Лондон и дальше поднимается к небесным сферам, когда внутренняя тока зрения сменяется взглядом извне. Середина стиха – это вопросы, которые то ли слышит, то ли произносит лирический герой, и в этой центральной строфе возникает тихо мерцающий, еще неосознанный самим автором образ голоса-иглы, сшивающий, как мы поймем впоследствии, землю и небеса (здесь – «ночь с рассветом»). Автор вспоминал, что, дойдя до этого момента (до небесной иерархии), он остановился как вкопанный, оказавшийся словно перед стеной. И тут пришел ясный и простой ответ. «Не ты ли, Гавриил, среди зимы /рыдаешь тут, один, впотьмах, с трубою? Нет это я, твоя душа, Джон Донн». Может быть, трактовка души, тоскующей о разлуке с телом, далека от христианской традиции, но стихотворенье в целом, в его развитии – это непрерывный духовный поиск встречи с тем «серафическим» миром (как любил говорить Бродский), точка зрения которого присутствует в стихотворении. Его сердцевина – образ души-иглы, усердно сшивающей «дыру», оставленную смертью. Оптика и поэтическая система фильма «Зеркала» устроены сходным образом. Тот же принцип расширяющегося угла зрения, тот же тип расходящегося концентрического движения, то же присутствие «высшего» взгляда, который несут и усиливают стихи отца – Арсения Тарковского, звучащие в авторском исполнении за кадром. И буквальное совпадение – образ летучей иглы в «Последних свиданиях».

Поэзия отца режиссера соединяла поэтические импульсы, скрытые в картине, облекая их в чеканную форму лирического слова, скрепляет все слои этого пространства – документальные кадры, сны, воспоминания, реальность настоящего. И одновременно как раз стихи создавали ауру еще одного слоя, особой точки зрения, сочувствующей героям и вместе с тем пребывающего высоко над ними. В том, что вселенная может дотянуться до тебя со стола, в созвучии всех явлений природы и живых существ, в летучих переходах от простого к сложному, от обыденного к космическому – в их домашнем соседстве состоит родство, может быть, единство поэзии отца и кинематографа сына. Правда, «летучая игла» в стихотворении Арсения Тарковского - это «жизнь», но в контексте фильма этот образ перетекает в символ души. Интересно, что в первой части «Большой элегии Джону Донну» возникает зашифрованная метафора жизни: жизнь символизируется в образе мыши. «Звезда сверкает. Мышь идет с повинной». Эта символика проходит сквозь многие стихи Бродского. По отношению к высшим духовным сферам наша жизнь ничтожно мала, и поэтому сравнение с мышью очень красноречиво. «Зеркало» завершается смертью «автора», отпускающего свою душу-птицу на волю. В финале «Элегии» Бродский трижды обращается к «птичьей» метафоре души.

Подобье птиц, он спит в своем гнезде/…/
Подобье птиц, душа его чиста/…/
Подобье птиц, и он проснется днем.

Эти совпадения свидетельствуют о том, что произведения искусства, освободившись от опеки автора, живут своей жизнью и перекликаются, как хотят.

Заключительный эпизод «Зеркала» снят знаменитой круговой панорамой Тарковского (Г. Рерберга), приобретающей в его кинематографе мистическое измерение. Это взгляд на мир как на единое живое существо, обнаруживающий прозрачность нитей, пронизывающих его существование. Способность увидеть пространство и предмет снаружи и изнутри, подняться на гору и через мгновение слететь вниз, чтобы увидеть, что растет у ее подножья, открыть природную линию горизонта и разглядеть фактуру земли, травы, коры дерева проявляется в поэтике «Зеркала». Этот прием в исполнении Тарковского становится киноаналогом стихотворной формы, её пластическим эквивалентом.

Вадим Юсов, снявший с режиссером «Иваново детство», «Андрея Рублева», «Солярис», характеризовал новую манеру съемки, которую развивал Тарковский: «При движении аппарата мы включаем в кадр все большее пространство, как бы размыкаем жесткие его границы. Само движение предполагает, что и справа, и слева, и сверху, и снизу тоже существует жизнь, что стоит нам туда спанорамировать, мы увидим нечто новое. Таким образом, камера вводит зрителя в глубокий, многоплановый, неконечный кадр» . Метод съемки точно отвечал стремлениям Тарковского сделать художественный образ бездонным, беспредельным, позволяющим зрителю раствориться в нем как в природе. То, как режиссеру удается использовать выразительные средства кино для сочинения полифонического образа, то, как он обращается с киноязыком, - демонстрирует, как можно усилить градус звучания пластики изображения. Если «Зеркало» - самый музыкальный фильм Тарковского, то «Большая элегия Джону Донну» - одно из самых музыкальных стихотворений Бродского - читая его, ловишь себя на том, что в какой-то момент слова будто сливаются, тонут в музыке стиха.

Сквозь все творчество поэта проходит мысль о том, что окружающее тебя пространство и сама вселенная нуждается в выражении – в слове, в звуке, в образе. Пока она не выразила себя или поэт не выразил ее, она закрыта, глухонема, вещь-в-себе. Великая душа, поклон через моря за то, что их нашла, - тебе и части тленной, что спит в родной земле, тебе благодаря обретшей речи дар в глухонемой Вселенной . Для Тарковского дар речи (вспомните: «Я могу говорить!») – это любой творческий дар, заставляющий совершить поступок. Напоминаю, что поэт и кинорежиссер противопоставлялись друг другу в оппозиции: «слово – молчание». Бродский подчеркивал, что поэт должен подчиняться диктату слова, что поэта производит язык. Но специфика кино иная – слово в нем играет подчиненную роль; в этом смысле - ясно, что Тарковский защищает природу кино и вместе с тем хочет вернуть слову его первозданность – способность выражать, называть предметы и явления («Слова преломляются во всем, кроме самих себя» - А. Тарковский). Можно сказать, что его герои молчат, чтобы осознать смысл дара речи.

Творчество поэта и режиссера дает щедрый материал для сравнительного исследования (отдельная тема – это «категория времени» - центральная для обоих). Можно только заключить, что Андрей Тарковский и Иосиф Бродский, каждый по-своему, изменяли «точку отсчета» в кинематографе и поэзии второй половины ХХ века. Они учили своих современников и тех, кто идет вслед за ними, мыслить метафизически. Уход обоих художников обозначил «конец прекрасной эпохи», оставив нас в «ситуации ожидания».